Российский общеобразовательный портал
Российский общеобразовательный портал
Министерство образования и науки РФ
ГлавнаяКаталогДобавить ресурс Поиск по каталогу: простой / расширенный
Коллекция: мировая художественная культура Коллекция: мировая художественная культура Коллекция: русская и зарубежная литература для школыМузыкальная коллекцияКоллекция: исторические документыКоллекция: естественнонаучные экспериментыКоллекция: право в сфере образованияКоллекция: диктанты - русский языкКоллекция: история образованияКоллекция по зоологии

Каталог ресурсов » XX в. » СТАТЬИ


Иофан, Борис Михайлович. Павильон СССР на Международной выставке в Париже. 1937

Париж, Франция
Эпоха, стиль, направление социалистический реализм
Образовательный уровень основная школа, самообразование
Библиография Деготь Е. Русское искусство XX века. – М.: Трилистник, 2000; Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. – М.: Галарт, 1994; Гройс Б. Утопия и обмен. – М.: Знак, 1993; Залесский К.А. Империя Сталина. Биографический энциклопедический словарь.– М.: Вече, 2000; Курбатов В.В. Советская архитектура. Книга для учителей. – М.: Просвещение, 1988; Мельников Е. Борис Михайлович Иофан // Архитектура СССР. 1971. № 5; Степанян Н. Искусство России XX века: Взгляд из 90-х. – М.: ЭКСМО-Пресс, 1999; Эйгель И.Ю. Б. Иофан. – М., 1978; Эйгель И.Ю. Б. Иофан (1891-1976) // Зодчие Москвы. Кн. 2. – М.: Московский рабочий, 1988.
Источники Составитель – Пелевин Ю.А.; текст – Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. — М.: Галарт, 1994. С. 130—132.


СССР и Германии было отведено почетное место рядом с Эйфелевой башней, по обе стороны проспекта, ведущего через главный ее пролет к Сене. По словам имперского комиссара выставки доктора Руппеля, «то, что показано на этой выставке, можно подытожить в двух словах: проекты и картины великих сооружений фюрера, которым предназначено изменить облик немецкой жизни»; по словам советского организатора выставок Б. Терновца, павильон СССР «в ярком образе выражает идею целеустремленности, мощного роста, непреоборимого движения Советского Союза на пути завоеваний и побед».

Павильон СССР был задуман как синтез архитектуры, скульптуры и других видов искусства. Автор его, Б. Иофан, спроектировал здание в виде вытянутого с востока на запад 160-метрового блока, увенчанного с западной стороны башней высотой в восьмиэтажный дом. Ее ступенчатые 35-метровые пилястры подчеркивали устремленность ввысь всего сооружения. Увенчивавшая здание башня одновременно служила пьедесталом для гигантской скульптурной группы в 1/3 ее высоты — «Рабочего и колхозницы» В. Мухиной: две огромные фигуры, устремленные в общем порыве с востока на запад, несли в поднятых руках серп и молот — символ советского государства. В специально выпущенной брошюре авторы ее разъясняли публике идею советского павильона: «Стиль советского павильона несет на себе определенные черты того художественного метода, который мы обозначаем словами — социалистический реализм. В чем суть этого решения?.. Нет никакого сомнения в том, что первым самым важным качеством парижского павильона, как произведения архитектуры, является образная насыщенность этого сооружения, его идейная полноценность».

Прямо напротив 160-метровый блок немецкого павильона завершался такой же устремленной ввысь башней, увенчанной орлом со свастикой — символом нацистского государства. Он был самым дорогим на выставке: более тысячи вагонов везли из Берлина в Париж 10 тысяч тонн материала, ибо павильон должен был оставаться «куском священной немецкой земли» и поэтому возведен «исключительно из германского железа и камня». Он тоже был задуман как художественный синтез, в котором скульптура составляла «интегральную часть архитектуры». Автор его, Альберт Шпеер, описывает в своих мемуарах, как родилась у него идея всего этого комплекса: «Когда в Париже я осматривал это место (то есть площадь, отведенную для немецкого павильона. — И.Г.), мне удалось пробраться в помещение, где хранились в тайне проекты советского павильона. Две скульптурные фигуры ростом в 33 фута, водруженные на высокий пьедестал, триумфально шествовали в направлении немецкого павильона. Поэтому я спроектировал здание в виде кубического массива, тоже вознесенного ввысь могучими пилястрами, который должен был сдержать этот напор, и одновременно с карниза моей башни орел со свастикой в когтях взирал сверху вниз на эти русские скульптуры. Я получил золотую медаль за здание; такую же медаль получили и мои советские коллеги». Не только распростертые крылья орла сдерживали, по замыслу А. Шпеера, напор серпа и молота. У подножия башни он поместил семиметровые фигуры скульптурной группы «Товарищество», созданной И. Торахом, которые грудью суперменов преграждали дорогу советской агрессии.

«Стоящие рядом друг с другом полные сил могучие фигуры... идущие нога в ногу, объединенные общей направленностью воли, устремленные вперед, уверенные в себе и уверенные в победе»; «...в мощном и едином порыве устремлены вперед... мощный широкий шаг, величественные складки одежды, молодые бодрые лица этих людей, смело смотрящих вдаль, навстречу солнцу и ветру, — все это с поразительной силой воплощает пафос нашей эпохи, ее устремленность в будущее». Эти описания скульптурных групп Тораха и Мухиной абсолютно взаимозаменяемы. Как и в признании Шпеера, здесь проявляется трогательная общность художественного мышления, уже переставшего быть художественным: «образная насыщенность», выражающая «идейную полноценность», там и здесь стала теперь главным критерием в подходе к любому объекту культуры.

Очевидно, помещая советский и немецкий павильоны напротив друг друга, устроители Международной выставки надеялись в резком противопоставлении подчеркнуть контраст между двумя враждующими системами. Если это действительно входило в их намерения, то эффект получился обратный: по сути, оба павильона своей стилистической близостью и общей идейной направленностью составили здесь единый «художественный» ансамбль.

Джино Северини — участник итальянского «Новеченто», хорошо знающий тоталитарную ситуацию изнутри, — вспоминал десять лет спустя: «Я полагаю, что я не единственный, кто помнит этот павильон (советский. — И.Г.), чья архитектура, за безликим модернизмом которой плохо скрывалось отсутствие у ее автора таланта и подлинного чувства современности, представляла собой низкое здание, увенчанное короткой башней, которая, в свою очередь, увенчивалась двумя скульптурами... При взгляде на целое сразу же бросалось в глаза явное стремление создать грандиозный и помпезный размер. Той же самой заунывной риторикой был отмечен и германский павильон, стоящий прямо напротив русского, и — увы! — то же самое мы находим в Италии и в тысячекратной степени в Риме: некие архитектурные пропилеи, вполне пригодные для буржуазных кладбищ». Не только Джино Северини, но и многие посторонние западные обозреватели обратили тогда внимание не на контраст между ними, а на их странное родство:

«Лучшие павильоны — Японии и маленьких стран, которые не гоняются за престижем. В противоположность им, немецкое здание с его устрашающе огромной башней из срезанных колонн является совершенным выражением фашистской брутальности. Россия представлена сходным по духу сооружением, и павильон Италии производит удивительный по сходству эффект, хотя и достигнутый современными средствами». Так писал критик из «Magazine of Art», а газета «Вашингтон пост» отмечала:

«Немецкая архитектура на этой выставке ориентирована на вертикаль, но тяжела и солидна. Самым удивительным кажется здесь павильон СССР. Здание это откровенно имитирует небоскреб в миниатюре, причем его уменьшенные пропорции создают эффект какого-то слоеного торта, скованного ледяной замороженностью. На верхушке этого торта две огромные скульптуры мужчины и женщины бросают вызов миру, простирая руки с серпом навстречу завоеванию отдаленного, но абсолютно ощутимого будущего. Это далеко не лучшие образцы скульптуры на Парижской выставке. Они совершенно не соответствуют архитектуре и еще раз демонстрируют нелепость произвольного отделения архитектуры от архитектурного декора».

Отмечая такие общие для двух павильонов черты, как брутальность, претенциозность, помпезность, серьезная критика определяла их стиль в одном термине — неоклассицизм. Обращение к классическим формам античности стало тогда уже официальным лозунгом тоталитарной культуры — в СССР точно так же, как и в Германии и Италии — в ее попытках обрести общечеловеческие корни и национальные традиции. Естественно, что в этом отношении сходство двух павильонов не могли не заметить и сами их авторы и вдохновители. Однако и та, и другая сторона в неоклассицистических претензиях противника подозревала лишь хитрую маскировку каких-то иных — противоположных и враждебных собственным — идеологических категорий. Так, нацистская критика объявила стиль советского павильона «варварским формализмом, задрапированным в тонкую классическую мантию», а стиль своего собственного — «чисто нордическим». В СССР пресса вообще не писала о Парижской выставке, отмечая лишь успех на ней советскою павильона. Но в немногих разборах «фашистского» искусства, еще появлявшихся здесь до середины 30-х годов, реакция на такого рода архитектуру советской критики аналогична нацистской: «Эта идеологическая „гармония“ есть лишь идеологическая маскировка антагонистичности реальных общественных отношений. Поэтому она бесплодна, лжива, и на практике лозунги фашистской „неоклассики“ означают лишь маскировку „рациональной“ формой иррационального содержания».


Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. — М.: Галарт, 1994. С. 130—132.

Изображения

Статьи

Биография художника

Мировая художественная культура XX в. (вторая четверть)
Литература XX в. (вторая четверть)
Музыка XX в. (вторая четверть)
История XX в. (вторая четверть)

« вернуться

версия для печати  

Rambler's Top100 Союз образовательных сайтов

Российский общеобразовательный портал - Лауреат Премии Правительства РФ в области образования за 2008 год
Обратная связь
© INTmedia.ru


Разработка сайта: Metric
Хостинг на Parking.ru
CMS: Optimizer