Российский общеобразовательный портал
Российский общеобразовательный портал
Министерство образования и науки РФ
ГлавнаяКаталогДобавить ресурс Поиск по каталогу: простой / расширенный
Коллекция: мировая художественная культура Коллекция: мировая художественная культура Коллекция: русская и зарубежная литература для школыМузыкальная коллекцияКоллекция: исторические документыКоллекция: естественнонаучные экспериментыКоллекция: право в сфере образованияКоллекция: диктанты - русский языкКоллекция: история образованияКоллекция по зоологии

Каталог ресурсов » Р » Репин, Илья Ефимович » БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА


Репин, Илья Ефимович

Репин, Илья Ефимович (1844—1930) — выдающийся русский живописец. Учился в Петербурге в Рисовальной школе Общества поощрения художеств у И.Н. Крамского и в Академии художеств. Член Товарищества передвижных художественных выставок.

 
Эпоха, стиль, направление реализм
Образовательный уровень основная школа, самообразование
Источники Составитель – Пелевин Ю.А.



Илья Ефимович Репин был выходцем из семьи военного поселенца. Его отец 27 лет отдал николаевской солдатчине, знал и зажиточную жизнь, но гораздо больше — зависимость и бедность. Будущий художник рано начал трудиться, вынужденный зарабатывать на жизнь. В отрочестве он познакомился с иконописцами и писал образа. Иконописец И. М. Бунаков, грамотный портретист, был его первым учителем. Под влиянием Бунакова Репин начал пробовать себя и как портретист: писал портреты родных.

В 1863 году Репин приехал в Петербург. Здесь он поступил в Рисовальную школу Общества поощрения художников, учился у И. Н. Крамского, а в 1864—1871 годах занимался в Академии художеств. Новые знакомства, общение с художественной молодежью, беседы с Крамским, сближение с В. В. Стасовым и М. М. Антокольским, постоянное чтение совершили переворот в сознании Репина, вытеснили мир старых представлений. Впоследствии художник писал: «Мое очарование (Академией) было беспредельно, пока беспощадная действительность не разочаровала моих традиционных обожаний... Все мои идеалы: Рафаэль, Брюллов, Бруни и весь классический метод академий считался уже отсталым... В душе я еще был полон очарования старыми формами, чувствовал себя поверженным и оскорбленным со своими поверженными кумирами и глубоко страдал». Ранние работы Репина, созданные в академическую пору, следуют традициям классицизма. Но уже в начале 1870-х художник начал преодолевать их. Это отчетливо проявилось в дипломной работе «Воскрешение дочери Иаира» (1871. ГРМ), в которой в полную силу звучат реалистические и бытовые тенденции. Репин получил за эту работу Большую золотую медаль и право на пенсионерскую поездку за границу.

Первой самостоятельной работой художника является картина «Бурлаки на Волге» (1870—1873. ГРМ). Во время поездки на пароходе по Неве в 1863 году Репин впервые увидел бурлаков. Люди, впряженные в лямки, как скот, тянули баржу, в то время как на берегу беззаботно гуляли нарядные господа. Этот контраст поразил художника. У него родилась идея написать эту сцену, построенную на противопоставлении. Известный пейзажист Ф. А. Васильев заметил: «Картина должна быть шире, проще, что называется сама по себе...Бурлаки, так бурлаки!». И Репин отказался от прямолинейной тенденциозности. Он поехал на Волгу, желая лучше изучить своих будущих героев. В 1871 году был написан первый вариант картины, показанный на выставке Общества поощрения художников. Репин получил первую премию, но он не был удовлетворен работой и вновь уехал на Волгу. В 1873 году полотно было закончено. Картина «Бурлаки на Волге» стала крупным явлением в русском искусстве 1870-х годов. В бурлаках мастер увидел не только людей каторжного труда, но и грозную общественную силу. В письме к Стасову Репин писал по поводу своей картины: «Судья теперь мужик, а потому надо воспроизводить его интересы...». «Бурлаки на Волге» — это жанровое произведение, которое приобрело значение исторического документа эпохи. Важна эта работа и с точки зрения художественного решения. Репин обогатил русскую живопись новыми достижениями в передаче движения. На смену разработанному ранее «переходящему» движению пришло «поступательное» движение всей группы.

В 1873 году Репин как пенсионер от Академии отправился за границу. В основном он жил во Франции. Из всех течений и явлений в зарубежном искусстве он отметил импрессионизм как наиболее перспективное направление. Лучшие работы этого периода — это картина «Лошадь для сбора камней в Веле» (1874, Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева) и ряд этюдов, написанных на пленэре. Из-за границы Репин вернулся раньше срока. Он тяготился своим отрывом от родины. С трудом мастер довел до конца работу «Парижское кафе» (1875), выставленную в 1875 году в Салоне, где она не имела успеха. Неудача постигла и картину «Садко» (1876. ГРМ).

Период расцвета творчества Репина начался с 1876 года, после его возвращения в Россию. О возросшем мастерстве свидетельствует первая же работа «На дерновой скамейке. Красное село» (1876. ГРМ).

Мастер одновременно работал как портретист, как художник бытовой и исторической живописи. Портрет играл важную роль в творчестве Репина. В своих произведениях художник стремился к созданию социально-типических образов, но при этом мера их индивидуализации гораздо значительнее, чем в работах других художников — современников Репина. Портретные этюды лежат в основе разработки облика и характеристики главных действующих лиц некоторых картин. Так, например, «Протодиакон» (1877. ГТГ) — это портрет, связанный с картиной «Крестный ход в Курской губернии» (1881—1883. ГТГ). Прототипом послужил чугуевский дьякон Иван Уланов. Сохранив внешнее сходство, Репин создал очень яркий и типический образ, по словам художника, «экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которого ни на одну йоту не попадается ничего духовного — весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев...».

Произведения Репина условно можно разделить на четыре группы. В картинах первой из них главным героем является простой народ, другая связана с темой радикальной, революционно настроенной интеллигенции, к третьей можно отнести работы исторического характера и к четвертой портреты. Тема народа нашла свое воплощение в монументальном полотне Репина «Крестный ход в Курской губернии» (1881—1883. ГТГ). Эта тема, традиционная для русского искусства второй половины XIX века, под кистью Репина приобретает особую масштабность и драматизм. Художнику удалось чрезвычайно органично и целостно показать сложнейший многолюдный поток, его стихийное движение и в то же время дать острую социально-смысловую мотивировку распределению действующих групп и лиц. Важную роль в эмоциональном воздействии картины играет знойный, покрытый пыльным маревом пейзаж. Полотно было представлено публике на 11-й выставке передвижников. В отзывах о выставке картине Репина уделялось особое внимание. Резкая обнаженность социальных характеристик персонажей смутила многих, даже П. М. Третьякова. Многие упрекали Репина в нарочитой тенденциозности. В картине нет явного протеста против царизма, церкви, но она пронизана духом возмущения.

Неслучайно Репин ряд своих произведений посвятил революционному движению 1870—1880-х годов: «Арест пропагандиста» (1880—1889. ГТГ), «Отказ от исповеди» (1879—1885. ГТГ), «Не ждали» (1888. ГТГ) . Художник создал своеобразную «биографию» русского революционера, завершает которую картина «Не ждали». После разгрома народничества герои «хождения в народ» возвращались из ссылок и тюрем домой. К таким людям относится и главный герой картины. Что ждет этого человека, его товарищей? Будет ли понята и оправдана та жертва, которую они принесли? Динамично построенная композиция как бы вовлекает зрителя в свое пространство, делая его участником и свидетелем происходящего. Сиюминутность, неожиданность выражают лица и движения людей. Ссыльный вот-вот остановится, мать поднимется, горничная вновь закроет дверь. Напоенная голубым воздухом, светом и свежестью комната, мажорный общий колорит холста позволяют предположить, что первые минуты замешательства при встрече сменятся радостью.

Герои исторических картин Репина показаны в момент наивысшего душевного напряжения, на грани аффекта. Таковы полотна «Царевна Софья» (1879. ГТГ) и «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885. ГТГ). Замысел второго возник в связи с убийством Александра II народовольцами. Выбранный эпизод позволил Репину выразить протест против смертоубийства, показать деспота в момент осознания содеянного, его ужас и раскаяние. Все внимание сосредоточено на психологическом состоянии Ивана Грозного, находящегося на грани безумия. Живописное решение картины строится на преобладании кроваво-красных тонов — цвета пролитой крови. Эти тона растекаются по всему полотну, нагнетая настроение страха и безумия.

Последняя историческая картина художника — «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1880—1891. ГРМ). Это мажорная, жизнеутверждающая работа, своеобразный групповой портрет «смеха». Разные по своему характеру, темпераменту люди собрались добровольно, а не по принуждению, как это было в картине «Бурлаки на Волге» (1870—1873. ГРМ), в единый коллектив. Здесь объединяющим началом является стремление к свободе.

В жанре портрета Репин развивал традиции, заложенные В. Г. Перовым и И. Н. Крамским. Написанные мастером портреты различаются по форме и содержанию. Среди них есть цикл портретов-типов: «Мужичок из робких» (1877. Художественный музей. Нижний Новгород), «Мужичок с дурным глазом» (1877. ГТГ), «Горбун» (главный герой «Крестного хода»). Репин создал также целую галерею образов своих выдающихся современников. При этом он утвердил новый тип портрета, характерный для его индивидуального стиля и ознаменовавший новый этап в развитии этого жанра. Художник обладал удивительной способностью мгновенно схватывать неповторимые особенности человека. Его портреты эмоционально-чувственны, поразительно жизненны. Вершиной портретного мастерства Репина является «Портрет композитора М. Мусоргского» (1881. ГТГ), написанный за несколько дней до смерти композитора в больнице. Он изображен в больничном халате, на лице отпечаток неизлечимого недуга, но художник деликатно не заостряет внимание на следах болезни. Болезненная краснота глаз, лица смягчается за счет ярко-малинового отворота халата. Более всего в портрете поражают полные глубокой мысли и скрытой муки глаза. Крамской писал о них: «Они глядят как живые, они задумались, в них нарисована вся внутренняя душевная работа той минуты, какие-то неслыханные приемы, отроду никем не пробованные, сам он, и никто больше».

В «Портрете Л. Н. Толстого» (1887. ГТГ) фигура писателя, сидящего в кресле, производит, на первый взгляд, впечатление покоя, сдержанности. Темный силуэт четко выделяется на светлом фоне. Писатель поднял голову от книги и будто бы застыл от внезапно пришедшей мысли. Состояние напряженного и глубокого раздумья выражено на сосредоточенном лице с пристальным, самоуглубленным взглядом. Творческая многогранность Репина-портретиста сказалась в создании не только глубоких психологических образов, но и в поэтичных, полных тонкого лиризма работах, среди которых можно назвать «Осенний букет» (1892. ГТГ) — портрет дочери Веры, один из лучших пленэрных портретов в русском искусстве, а также эффектные изображения светских красавиц: баронессы Икскуль (1889, ГТГ) и графини Головиной (1896. ГРМ).

Репин виртуозно владел разными техниками: акварелью, углем, карандашом, соусом, был прекрасным рисовальщиком, занимался литографией и офортом, иллюстрировал произведения Н. Гоголя, Л. Толстого, М. Гаршина, М. Горького и других писателей.

1890-е годы — время снижения творческой активности Репина. Последней значительной крупной работой мастера является замечательный групповой портрет «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения» (1903. ГРМ), написанный с помощью учеников художника Б. М. Кустодиева и И. С. Куликова. Это был официальный заказ. Огромное парадное полотно, репрезентативно построенное, отличается особым колористическим решением, широтой письма, проникнуто необычайной остротой характеристик изображенных лиц.

После 1917 года Репин, живший с 1899 года в усадьбе «Пенаты» в Куоккале (Финляндия), оказался за рубежом. Но он не прерывал связи с родиной, русские художники навещали его в «Пенатах» <…>.

Репин на протяжении многих лет был профессором Академии художеств, членом Товарищества передвижных художественных выставок» (Русская живопись. Энциклопедия. – М.: АСТ, Астрель, 2003. С. 664—668.).


* * *


Последние годы жизни Репин провел в «Пенатах», которые отошли к Финляндии после получения независимости. Художник неоднократно выражал неприятие советского режима и решительно осуждал красный террор. В 1922—1925 годах он пишет одну из лучших своих религиозных картин — «Голгофу» (Музей искусств, Принстон, США), проникнутую глубоким трагизмом. Несмотря на приглашения на самом высоком уровне (к нему в 1926 году обращался с письмом К. Е. Ворошилов), Репин так и не вернулся в советскую Россию, хотя дарил в советские музеи картины и поддерживал связи с не эмигрировавшими учениками и друзьями. После смерти художника К. И. Чуковский выпустил в 1937 году сборник его воспоминаний и статей об искусстве «Далекое — близкое».


О творчестве Репина писал Александр Бенуа:

«Среди художников 60-х и 70-х годов самым крупным и замечательным является Репин. Если прежние сравнения его с Веласкесом и Халсом и кажутся теперь преувеличенными, то все же несомненно, что по своему огромному, совершенно из ряда вон выходящему таланту он достоин занять одно из наиболее видных мест в истории — и не одного только русского — искусства. В XIX веке, впрочем, не было и не могло быть Веласкесов и Халсов. Отсутствие живой школы (и замена ее академической схоластикой), огрубление вкуса общества, болезненная нервность, всевозможные рассудочные теории и, наконец, нелепая газетная критика составляли непреодолимые преграды для нормального развития художественных личностей. Репин менее чем кто-либо мог избежать общей участи. Этого страстного, чрезмерно увлекающегося человека вовлекло в общий круговорот, он сбился с истинно художественного пути и оставил свой удивительный дар недоразвитым, „сырым“. Мы теперь в его творчестве видим скорее только намеки и недосказанные слова, нежели ясно выразившееся целое.

Мы назвали Репина учеником Крамского, и действительно, Репин не только „воспитывался на Крамском“, не только в юности заразился его жаждой просвещения и служения общественности, но и затем всю свою жизнь стремился, согласно заветам Крамского, посредством картин своих выяснять и поучать. Он постоянно влюблялся в новые и противоположные друг другу истины, причем чаще увлекался внешним блеском, величием этих идей, нежели их сущностью. Если Брюллов, Иванов и Бруни представляют собой грустные, трагические жертвы недоразумения, царившего в нашем художестве в первую половину века, если можно сказать, что они пожертвовали свои колоссальные таланты на служение чему-то недостойному, лживому и ненужному, то Репин с его громадным и исключительным дарованием является еще более печальной жертвой недоразумения, царившего в русском обществе в конце XIX века.

Когда, бывало, осмотрев вялую и нелепую Академическую выставку, мы затем отправлялись к Передвижникам, нас каждый раз охватывало удивительно отрадное чувство. Казалось, точно мы из смрадной и темной казармы с ее несносной муштровкой и шаблонным порядком вышли прямо за город в деревню, на простор, на свежий воздух, к народу. Тогда мы не чувствовали той фальши, которая была и в этом творчестве. Если нас что-либо коробило, так это только пошловатые рассказики Вл. Маковского и ему подобных. На Передвижных выставках мы учились жизни, и на этих уроках самым драгоценным, самым желанным и светлым словом нам всегда представлялось последнее создание Репина. Это слово казалось и тогда уже обыкновенно несколько недосказанным, непродуманным, но эти недостатки возмещались изумительной страстностью и увлекательностью исполнения. Иногда нас, впрочем, смущала и некоторая непоследовательность, какая-то случайность, эпизодичность в выборе Репиным своих сюжетов. Но на это мы уже потому были готовы не обращать внимания, что были убеждены: главные слова Репина впереди. На всю его деятельность 70-х и 80-х годов смотрели как на приготовление, как на предисловие к чему-то бесконечно более важному и значительному. Как глубоко возмущали нас тогда нелепые критики, бранившие в любимом мастере то, что было достойно хвалы (его энергию, его живописный размах, его искренность), и пропускавшие без внимания то именно, что и тогда уже указывало на какой-то серьезный грех в его искусстве!

Годы прошли. Репин все еще и теперь в полной силе таланта и мастерства, но ожидать от него новых слов нечего. Он все сказал, он весь без утайки предстал перед нами, и теперь уже можно сказать решительное слово об этом большом художнике. Можно, но в то же время опасно, так как, без сомнения, мы, современники, находимся в самых невыгодных для правильной оценки условиях. Наш приговор фатально будет несправедливым и односторонним. Нет достаточной отдаленности, чтоб судить о настоящей величине Репина, нет достаточного спокойствия, чтоб беспристрастно говорить о художнике, который благодаря своей чрезмерной впечатлительности и нервности так часто менял свое отношение к молодому искусству, переходя от ярой защиты его к беспощадной вражде. Репин — законченная личность, но для истории он еще не готов, установить к нему правильное отношение, сделать его творчеству правильную оценку в данную минуту невозможно. Мы думаем, что наше вполне искреннее мнение послужит разъяснению этого вопроса.

Одно только можно сказать уже теперь с полной уверенностью: Репин не оказывается тем великим художником, каким многие, кому он был дорог, желали его когда-то видеть. Он не тот здоровый и простой реалист, каким он представлялся в былое время в сравнении со своими товарищами — вовсе уже не простыми и здоровыми реалистами. Напротив того, и он оказывается скорее каким-то чрезмерно разносторонним, неточным и неглубоким «учителем», вечно стремившимся высказать свое мнение по поводу последних толков. В сущности, и он презрел самую живопись, меньше всего обратил внимание на внутренний смысл красок и линий. Положим, впоследствии, следуя перемене, произошедшей в общественном мнении, Репин заразился более художественными взглядами, но, во-первых, это случилось с ним тогда, когда художественная его личность уже вполне сложилась и не могла более измениться, во-вторых, и это обращение его было недостаточно серьезным и убежденным, а носило оттенок модный.

Репин плохой мыслитель. Это человек, вполне зависящий от настроения минуты, от последнего впечатления. В этом, положим, лучше всего сказывается его глубоко художественная натура, призванная отражать все, что творится вокруг нее. Но, к сожалению, Репин явился в такой момент, когда то, что творилось, скорее можно было передать на словах, нежели в образах. Репин — дитя общества и времени, отвергнувших внешнюю культуру, следовательно, и пластическое искусство. Он развился в эпоху самого чудовищного огрубения формальной стороны русской жизни, и ему негде было найти спасения от этой грубости, негде познать самую суть святой красоты. Впоследствии и Репин также принял за красоту гипсовую скуку Академии и уверовал в то, что твердилось в казенном учебнике эстетики.

Отсутствие в Репине при полной его сбитости и, мы бы сказали, податливости истинной, «перовской» силы обличителя и рассказчика способствовало прежде тому, что мы его особенно любили. Именно благодаря отсутствию этой силы мы мало обращали внимания на те рассказы и уроки, которые он вкладывал в свои картины. В «Крестном ходе» нас, разумеется, не прельщало наивное сопоставление фанатичных богомольцев и грубых жандармов, но исключительно только красота превосходно переданного знойного дня и великолепно выраженного движения живописной толпы. В «Не ждали» наш глаз скользил по ходульной мелодраме, по довольно поверхностно созданным типам, но зато с наслаждением останавливался на превосходно написанном intérier΄е, на сильных серых красках, на бодрой, простой живописи. В «Садко» нас поражала выдержанность колорита, в «Иоанне» и «Казаках» — сочность и размах кисти, славные, ясные краски. Во имя всего этого мы готовы были простить как полное отсутствие сказочности в первой картине, так и случайность, эпизодичность и неубедительность в двух последних.

Необходимо, впрочем, заметить, что много при этом способствовало восторгу наше собственное невежество. Теперь это кажется странным, но действительно в 70-х и еще 80-х годах не существовало никакой связи между нами и истинно художественным творчеством на Западе; никакого отношения также не существовало к истории искусства. Мы из всей западной живописной школы знали только одних официальных художников, скучных академиков вроде Бугеро, Кабанеля, Жерома, Пилоти или салонных кондитеров вроде Макарта, Зихеля, Лефевра, а также кое-кого из забавников-анекдотистов. Об английских прерафаэлитах (если не считать совершенно даром прошедшей статьи Григоровича 1862 года) у нас заговорили только лет 8 тому назад; Беклин, Менцель, Уистлер и Лейбль вовсе не были известны; Милле, Коро и импрессионисты считались шарлатанами, выдвинутыми парижскими торговцами. Но именно за последние 10 лет положение дел резко изменилось. Частые выставки иностранных художников, устраиваемые в Петербурге и Москве, общедоступность путешествий, распространенность иллюстрированных изданий об искусстве — все это раскрыло многие тайны, все это сблизило нас с Западом. В результате получилось, что для нас теперь западное искусство стало таким же близким и знакомым, как наше родное. Знание же это повело к тому, что мы, наконец, иначе взглянули и на наше родное искусство. Требования наши к живописи неизмеримо повысились. И вот, приложив затем эту „общеевропейскую“ мерку к тому, что было сделано в нашем художестве, сейчас же обнаружился низкий художественный уровень нашей живописи. При этом оказалось, несмотря на все желание выгородить прежнего бога, что и Репин не чужд общих недостатков, общего варварства. И он по сравнению с истинными колоссами европейского искусства показался теперь вовсе не таким великим и поразительным, каким он прежде представлялся. Его ореол живописца померк, и тотчас же стала досадливо колоть глаза „содержательная“ сторона его картин.

Когда теперь осматриваешь Третьяковскую, то ожидаешь по старой привычке получить от репинской залы, в которой собраны лучше картины мастера, все то же прекрасное, высокое наслаждение, какое испытывал в былое время, восхищаясь всеми этими картинами на Передвижных выставках. Однако эффект получается иной. Обзор всего творения Репина в целом заставляет нас хоронить одну из самых драгоценных иллюзий. Чисто живописные достоинства репинских произведений оказываются далеко не столь высокими, как то нам казалось прежде, зато литературная сторона его картин и даже портретов неприятно колет глаза, а в иных случаях представляется прямо невыносимой. Со всех сторон до нас доносятся скучные убеждения, забытые, завядшие слова, там же, где мы прежде видели живописное великолепие, „равное Рембрандту и Веласкесу“, нас теперь поражает что-то сырое, художественно непродуманное и не культурное: мятый, сбитый рисунок, „приблизительные“ краски, жесткая, небрежная живопись. Репин, бесспорно, огромный, но малоразвитый и в то же время вовсе не наивный талант.

Приблизительность, непродуманность действительно самые подходящие слова для характеристики репинской живописи. И в сторону содержания, и в сторону исполнения она приблизительна, непродуманна. Репин, мягкий человек, с нежным, но непостоянным сердцем, с ярким умом, развившимся, однако, не в глубину и не в высоту, но как-то в ширину. Впечатлительность у него большая, но не цепкая, не прочная. В этом мощном силаче, как оно ни странно, много женственного: нежного, мягкого, но и неверного, непрочного. Он именно по-женски любит жизнь, вечно, как женщина, по моде, меняя свое отношение к ней, увлекаясь, и очень страстно, внешним блеском явлений, откровенно, искренно, но уж больно часто меняя свою точку зрения на все. Живи он в другое время, более простое, более ясное, в которое сказывалось бы определенное, неизменное увлечение красотой жизни, — все эти черты были бы ему только в пользу. При его колоссальном даровании, имеющем по силе и размаху действительно много общего с великими нидерландскими и испанскими живописцами XVII века, эта впечатлительность, эта любовь к внешности поддерживали бы его в постоянном энтузиазме от жизни, заставили бы его сконцентрировать все свои усилия на то, чтоб вырвать от жизни секрет ее прелести, направили бы его на чисто живописные задачи, в которых сила Репина могла бы проявиться с полным великолепием. Тогда Репин подарил бы русское искусство тем, что более всего было нужно русскому искусству — прелестью живописи, высокими чарами живописной красоты!

Но Репин попал в Петербург в 1863 году, в самый разгар революционного движения, всего за несколько дней до выхода „13-ти“ из Академии, и, как страстный, впечатлительный человек, он, естественно, должен был отдаться всей душой молодому течению, весь проникнуться его духом. Отчасти, впрочем, это было и благотворно для него (как вообще шестидесятничество было благотворно для русского искусства). В те времена он все равно не мог бы пойти своей дорогой — слишком он был для того мало образован и сформирован, а не следуя за Крамским и Стасовым, он, наверное, отдал бы весь свой талант на служение тому же ложному идеалу, которому отдали свои таланты Флавицкий, Гун и Семирадский. Ведь преклонялся же он затем по недоразумению всю свою жизнь перед всякими богами неоакадемизма, вроде Матейко, Делароша и др., и ведь выступил же он еще недавно публично как яростный поклонник Брюллова. Пожалуй, все несчастье Репина вовсе даже не заключалось в том, что он в 60-х годах, в годы своей юности, примкнул к партии Крамского, но в том, что и впоследствии, постоянно увлекаемый всевозможными теориями, чаще всего антихудожественными (одно время он совсем было собрался бросить искусство и отдаться более „полезной“ деятельности), он так-таки и не сумел приобрести какое-либо ясное отношение к искусству.

Досадно и то, что Репин, поехав за границу уже после того, что он проявил свое чудесное дарование в «Бурлаках», и там не проникся более свежими художественными идеалами. Теперь очень трогательно читать его первые письма из-за границы. Его дерзкая переоценка старого искусства даже симпатична. Она доказывает его смелость и бодрость. Но все же нельзя отрицать, что эти письма рисуют его как человека, совершенно неподготовленного для художественных восприятий и в то же время уже недостаточно наивного, чтобы судить о вещах по простоте душевной, с детской ясностью, с детской правдой. В этих письмах чувствуется „полуварвар“, смелый до дерзости, но не свободный. Его юношески опрометчивое отрицание Рафаэля и Рима звучит так же дико, как шаблонный восторг от Рафаэля и Рима у Егоровых и Брюлловых. Но особенно досадно то, что Репин совсем ничего не вынес из своего долголетнего пребывания в Париже, что он и в современном западном искусстве совсем не разобрался и вследствие этого не смог перевоспитать себя на нем. Его отношение к импрессионистам, к Пюви и вообще к самым отрадным явлениям европейской живописи последних 40 лет почти вовсе не отличалось от отношения к ним толпы. Он всю жизнь так и остался при убеждении, что все это шарлатаны и юродствующие, находящиеся на откупе у парижских торговцев. В Россию он вернулся, почти ничего не вкусив от европейской культуры, все тем же грубоватым прямолинейным утилитаристом-шестидесятником, готовым в своей живописи „служить обществу“, учить его и не особенно доверяющим самодовлеющей силе „голого искусства“.

В продолжение дальнейшей жизни Репин также не мог найти свою художественную цельность, будучи все время слишком озабочен своим „общественным значением“. Он с неустанным нервным напряжением прислушивался то к тому, то к другому теоретику, безропотно соглашался следовать за всяким потоком общественной мысли, не жалея себя, посещал все передовые гостиные, все модные чтения, безусловно, не пропускал ни одного нового явления во всех сферах русской интеллигенции. Замечательно доверчивый, он прилагал решительно ко всему одинаковое внимание и любознательность. Несколько наивно поклоняясь вообще идее просвещения, он сегодня умилялся трезвости Стасова, завтра увлекался оргиазмом декадентов, сегодня был убежденным либералом, завтра, но только на завтра, становился ярым адептом Толстого. Во всем этом много трогательного и почтенного. Репин проделывал все эти метаморфозы с редкой неутомимостью и полной добросовестностью, надеясь пополнить недостатки своего образования, надеясь встать вровень с лучшими представителями русской мысли, и только грустно отметить факт, что никто не нашелся в пустыне русского художественного мира, кто остановил бы Репина в этом блуждании, указал бы ему на тщетность его, указал бы главным образом на то, что эта его мучившая необразованность скорее для него — художника — преимущество, так как она могла бы дать ему возможность ярче и яснее видеть жизнь, ближе встать к народу, проще, так же, как Милле, выразить народную и жизненную красоту в живописи.

Репина мучило убеждение в необходимости идейной подкладки в картинах, и, вместо того, чтоб видеть эту идейность в красках и формах, он искал ее в мыслях и в словах. Содержательность картин он продолжал до самых последних дней видеть в том, что можно было вычитать из них. Поэтому-то он вечно прибегал к литературным темам, стремился как можно выразительнее, драматичнее рассказать свою злую сатиру, свою веселую повесть, свою мрачную трагедию или характерную сцену. В погоне за всем этим он пренебрегал живописью, красотой. А между тем в его даровании не было той силы выражения, той драматичности, наконец, той глубины философского взгляда, во имя которых только „содержательность“ терпима в художественных произведениях. Слабое место „Проводов новобранца“ — это безучастные лица, отсутствие драмы, вялость рассказа; слабое место „Садко“ — кукольность действующих лиц, неубедительность фантастического элемента, отсутствие сказки; слабое место „Софьи“ — ее театральная поза, грубая нарочитость выражения, отсутствие истории; слабое место „Не ждали“ — подстроенность фабулы, гримасы актеров, грубость повествования; слабое место „Иоанна Грозного“ — натуга и пересол в трагизме; слабое место „Св. Николая“ — банальное выражение святого, карикатурность остальных; слабое место „Ареста“ — мелодраматический вид героя и неуместный кнаусовский анекдотизм и т. д. Репин — живой и страстный человек. „Равнодушных“ картин в его творении трудно найти. С трудом придуманный, почти случайно доставшийся ему сюжет в большинстве случаев все же увлекал его. Почти в каждой из его главных картин чувствуется не только расчет, не только рассудочность, но и жгучий темперамент, сильное, иногда даже несколько припадочное увлечение. Однако этот драматизм его, хоть и искренний, хоть и очень страстный, все же чисто актерского характера: неестественный и неглубокий. Его действующие лица, иногда очень ловко расположенные, очень выразительно жестикулирующие, строящие весьма подходящие мимические гримасы, — истинные лицедеи, играющие идейную роль, а не люди, живущие сосредоточенной, душевной жизнью. Лишь в «Бурлаках», написанных в юношеском пылу, под непосредственным впечатлением виденного во время путешествия по Волге, написанных притом очень внимательно, с некоторой еще ученической робостью, есть истинный символизм, очень просто и ясно выраженная драма, вдобавок не лишенная классической объективности.

Лучше всего Репину удавались сатира, насмешка, карикатура, смешливый и злобный анекдот. Однако его картины и этого типа далеко не производят отрадного впечатления на людей мало-мальски чутких к грубости. В таких картинах он нередко пересаливал и впадал в шарж. Иные из его сцен, не будь в них крупных живописных достоинств, легко можно было бы принять за произведения Вл. Маковского. В „Крестном ходе“ довольно метко и злобно подмечены смешные стороны в богомолках, во „властях“ и духовенстве, но все эти детали производят скорее тягостное впечатление благодаря своей нехудожественной подчеркнутости, какому-то даже ломачеству. В „Запорожцах“ физиономии некоторых казаков очень смешны и типичны, но в общем эта картина все же производит впечатление какого-то грубого смехотворного зрелища. В „Св. Николае“ единственное удачное место — эта подлая ужимка византийского царедворца, в „Аресте“ очень верно схвачена холопья угодливость полового, но эти черты в обеих картинах как-то не вяжутся с остальными, являются лишними, почти бестактными подробностями.

А между тем, какие чудные по живописным достоинствам куски во всех этих картинах Репина, указывающие на настоящую силу этого мастера и заставляющие сожалеть, что эта настоящая его сила не проявилась вполне, проявилась как-то случайно, как будто даже помимо желания художника. Как прекрасно задуманы черноватые и все же колоритные сумерки в Иване Грозном, заволакивающие темную, мрачную палату страшного царя! Какой природный колорист сказался в густых лужах крови, пролитых на горячие краски персидского ковра. Великолепна также живописная задача в обоих „Крестных ходах“ — чудный зеленый насыщенный тон в одном и невыносимый, раскаленный солнцем воздух на втором. Какой подбор благородно-однообразных, серых красок в „Запорожцах“, как хороша в красочном отношении даже злополучная белая бурка стоящего спиной казака, являющаяся таким нелепым диссонансом в повествовательной стороне этой картины. Эта белая бурка — очень характерный симптом в Репине и далеко не единственный пример в его творении. В каждой картине можно найти эту „белую бурку“ — такую же уступку, сделанную рассказчиком-Репиным живописцу-Репину, и можно только пожалеть, что первый не пожелал раз навсегда и совершенно уступить второму. Даже в самых неудачных вещах мастера есть эти великолепные куски, но зато и в лучших его картинах — это только куски, случайно, контрабандой пробравшиеся в его идейные создания.

Трагизм положения Репина выразился особенно в последние годы, когда, наконец, наступило освобождение как от оков академизма, так и от указки передвижников. Репин увлекся новым освободительным движением, но тут же в нем запутался, принимая одно за другое. Увлеченный возрожденной идеей „чистой красоты“, он, однако же, не поклонился во имя ее Милле, Коро, Моне и Дега, но, к великому соблазну русского художественного общества, стал превозносить Делароша и Брюллова. В то же время он вообразил, что и он способен на восторжествовавший теперь идеализм в живописи так же, как был на то способен Иванов. Уже такие несвоевременные для 70-х и 80-х годов темы, как „Садко“, „Николай Чудотворец“, указывают на то, что Репин в душе не был верным сыном передвижнической церкви, что его манило в другие, более возвышенные сферы. В начале же 90-х годов он решительно взялся за тот же сюжет, над которым промучился его учитель Крамской, так долго и тщетно пытавшийся связать идеализм с самыми узкими позитивными теориями. Однако Репин, увлеченный трансцендентным течением, появившимся в русском обществе за последнее десятилетие, оставил реализм в духе Крамского и Ге только для главного лица и не побоялся сгруппировать фантастические и мистические элементы вокруг своего ренановского Христа. Самая медлительность создания „Искушения Христа“, постоянные и коренные изменения, которым он подвергал эту картину, свидетельствовали о том, что Репин наткнулся на такой же камень преткновения, каким было „Явление Спасителя“ для Иванова и „Мессалина“ для Чистякова. Убежденный рассудком в необходимости создания этой картины и вовсе не имея в душе ясного образного представления о ней, он окончательно сбился с пути в погоне за непосильной, вернее, неподходящей задачей.

Выставленная, наконец, в 1901 году картина превзошла и самые грустные ожидания своей роковой неудачностью, своей безусловной неубедительностью. Даже обыкновенные достоинства репинских картин в ней отсутствуют, и она ничем не отличается от самых заурядных картин реально-религиозного характера, которыми одно время так изобиловали иностранные выставки. Можно вполне утверждать, что при взгляде на некоторые прежние картины Репина мерещились гениальные произведения Веласкеса и Халса. Глядя же на „Иди за мной, Сатано“, невольно вспоминается разве только любимец немецких салонов — Саша Шнейдер. Как досадно и обидно, до слез обидно, что Репин — этот гениально одаренный мастер — благодаря царившим в нашем обществе недоразумениям всю жизнь разбрасывался на лишнее и ненужное и что теперь, когда настало давно желанное освобождение, он опять-таки не обратился к тому, в чем его колоссальное дарование могло бы развернуться вполне, но продолжает лихорадочно метаться из стороны в сторону, застревая иногда под влиянием чисто головных увлечений на таких вещах, которые всего менее ему доступны.

В России за 100 лет было немало чудных и великих портретистов: Левицкий, Боровиковский, Кипренский, Венецианов, Брюллов, Перов, Ге и Серов — вот те высшие точки, которых достигло портретное искусство в России. По своему таланту Репин должен стоять во главе этого ряда. В его портретах в особенности сказалась его близость к великим мастерам прошлого. В портретах Репин достиг высшей точки своей живописной мощи. Некоторые из них прямо поразительны по тому темпераменту, с которым они написаны. Но и портреты его не лишены обычных недостатков. Репин и в них не сумел держать себя скромно, в стороне. Он и в них во что бы то ни стало навязывает свою „рекомендацию“ или „приговор“. А между тем Репин никогда не был, подобно Перову или Ге, тонким знатоком людей. Его характеристики или грубы, или прямо неверны, в большинстве же случаев неясны и неопределенны, несмотря на все его старания выяснить и определить свою точку зрения. Старое обвинение репинских портретов в „животности“, в „материализме“ не лишено основания, так как действительно духовного в них ничего нет. Но, к сожалению, оно и не вполне точно, так как и до настоящего материализма в духе Халса или Веласкеса им далеко. Они слишком невнимательны и неряшливо писаны — „личина“ и та в них слишком неопределенна и бессодержательна. Репин гнался в них за тем, за чем ему не дано было угнаться, — за душой, и в этом преследовании он слишком игнорировал то, что было в его распоряжении: представить по крайней мере с полным блеском и полной красотой „документ наружного вида“. В двояком отношении портреты Репина грубы, они грубо поняты и грубо исполнены. Знаменательно, что самый удачный, единственно удачный из его портретов Толстого, это тот, где яснополянский пророк изображен в небольшой фигурке за плугом. В этом портрете никакого Толстого нет, зато представлена милая картина деревенской жизни: изображен какой-то почтенный патриарх-крестьянин, в славный серенький день пашущий среди черного, одноцветного, весеннего пейзажа. Если бы Репин делал всю свою жизнь только подобное этой картине, если бы всю жизнь он оставался милым, задушевным, родным поэтом, он был бы и для нас, и для потомства бесконечно дороже, нежели теперь, создав свою пеструю, разношерстную и, в сущности, бездушную коллекцию „содержательных“ картин.

За всем тем значение Репина в истории русского искусства, разумеется, громадно. Среди рабски приниженного перед литературой, в живописном же отношении немощного лепета передвижников его энергично, страстно написанные картины производят сильное и художественное впечатление. Они не так хороши, как могли бы быть, но все же они бесконечно выше всего, что было сделано со времен Кипренского до наших дней. Сила его таланта настолько велика, что она все же проявилась с удивительной мощью и несмотря на все преграды, лежавшие в условиях времени и в самой личности Репина. Картины Репина все же настоящие картины: рассказы, уроки, вложенные в них, сбивают, портят, но не уничтожают истинно художественного впечатления. Репин вполне живой, жизненный и если не „великий“, то хороший, большой, славный художник. Не будь его, все передвижническое дело прошло бы бесследно. Передвижники победили Академию, но только Репин указал силой своего таланта дальнейший путь к живописной красоте» (Бенуа А.Н. История русского искусства в XIX веке / Сост., вступ. статья и коммент. В.М. Володарского. — М.: Республика, 1995. C. 264—278.).

Изображения

Статьи

Мировая художественная культура XIX в. (вторая четверть) XIX в. (третья четверть) XIX в. (четвертая четверть) XX в. (первая четверть) XX в. (вторая четверть)
Литература XIX в. (вторая четверть) XIX в. (третья четверть) XIX в. (четвертая четверть) XX в. (первая четверть) XX в. (вторая четверть)
Музыка XIX в. (вторая четверть) XIX в. (третья четверть) XIX в. (четвертая четверть) XX в. (первая четверть) XX в. (вторая четверть)
История XIX в. (вторая четверть) XIX в. (третья четверть) XIX в. (четвертая четверть) XX в. (первая четверть) XX в. (вторая четверть)

« вернуться

версия для печати  

Rambler's Top100 Союз образовательных сайтов

Российский общеобразовательный портал - Лауреат Премии Правительства РФ в области образования за 2008 год
Обратная связь
© INTmedia.ru


Разработка сайта: Metric
Хостинг на Parking.ru
CMS: Optimizer