Российский общеобразовательный портал
Российский общеобразовательный портал
Министерство образования и науки РФ
ГлавнаяКаталогДобавить ресурс Поиск по каталогу: простой / расширенный
Коллекция: мировая художественная культура Коллекция: мировая художественная культура Коллекция: русская и зарубежная литература для школыМузыкальная коллекцияКоллекция: исторические документыКоллекция: естественнонаучные экспериментыКоллекция: право в сфере образованияКоллекция: диктанты - русский языкКоллекция: история образованияКоллекция по зоологии

Каталог ресурсов » К » Кипренский, Орест Адамович » БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА


Кипренский, Орест Адамович
Кипренский, Орест Адамович (1782—1836) — русский живописец портретист, рисовальщик.

Внебрачный сын крепостной, Кипренский был отдан в семью Швальбе — дворового человека бригадира Дьяконова. В 1788 году получил вольную и был определен в Воспитательное училище при петербургской Академии художеств, где проучился до 1803 года у Г.И. Угрюмова и Г.Ф. Дуайена, с 1812 года — академик.

Работал как портретист в Москве, Твери и Петербурге, преподавал. В 1816—1823 годах совершенствовался в Италии и Франции. В 1828 году уехал в Италию: работал в Риме, Неаполе, Флоренции, Милане.

Крупнейший мастер романтического портрета, автор ряда графических и живописных портретов современников.

 
Эпоха, стиль, направление романтизм, реализм
Образовательный уровень основная школа, самообразование
Библиография Орест Кипренский: Переписка. Документы. Свидетельства современников. – СПб., 1994; Орест Кипренский: Новые материалы и исследования. – СПб., 1993; Дневник Кипренского за границей 1817 года // Старые годы. 1908. Июль — сентябрь; Орест Адамович Кипренский. 1782—1836: Альбом / Сост. и послесл. М.В. Алпатова. – М., 1955; Портретные рисунки О. Кипренского: Альбом / Авт. текста и сост. Г. Поспелов. – М., 1960; Русский акварельный и карандашный портрет первой половины 19 века из музеев РСФСР: Альбом / Авт.-сост. и авт. вступ. ст. С.М. Горбачева, С. В. Ямщиков. 2-е изд., испр. – М., 1987.

Бенуа А.Н. История русского искусства в XIX веке / Сост., вступ. статья и коммент. В.М. Володарского. – М.: Республика, 1995; Ацаркина Э. Н. Орест Кипренский. – М., 1948; Бочаров И.Н., Глушакова Ю.П. Кипренский. – М., 1990; Валицкая А.П. Орест Кипренский в Петербурге. – Л., 1981; Глинка В.М., Помарнацкий А.В. Военная галерея Зимнего дворца. 3-е изд. – Л., 1981; Зименко В.М. О.А. Кипренский. – М., 1988; Поспелов Г.Г. Русский портретный рисунок начала XIX века. – М., 1967; Турчин В.С. О. Кипренский. – М., 1975; Кислякова И. В. О. Кипренский. Эпоха и герои. – М., 1977; Петрова Е. Н. Орест Кипренский. – М.: Арт-Родник, 2000; Сарабьянов Д.В. Орест Адамович Кипренский: Альбом. – Л., 1982.



Когда смотришь на портреты Ореста Адамовича Кипренского (1782—1836), то кажется, что видишь свободных людей: так ясен их взгляд, так непринужденны их позы. Никому из его современников не удалось так выразить это ощущение нового человека. Томилов, Давыдов, Мосолов, Пушкин, герои 1812-го года, четверо поляков, читающих газету, в которой напечатано известие о взятии русскими войсками Варшавы, женские образы: Апраксиной, Кочубей, Ростопчиной и особенно нежный трогательный образ Авдулиной, слепец Козлов, тучный и малоподвижный Крылов, — все они живут более широкой жизнью, чем то личное существование, которое открывал в человеке живописец XVIII века.

Жизнь Кипренского была беспокойна и неустойчива, как и его искусство. Он был незаконным сыном помещика. Шести лет отец отдал его в Академию, дав при этом вольную. С этой поры он носит удивительную фамилию — «Кипренский», придуманную его хозяином, иногда присоединяя к ней и фамилию своего приемного отца — Швальбе. В Академии он учился у Г. И. Угрюмова, Дуайена и, что, впрочем, мало вероятно, у Левицкого.

Сначала О. А. Кипренский работал как мифологический и исторический живописец. Его композиционные рисунки отличаются тонкостью и артистизмом. Его «программа» изображает Дмитрия Донского, изнемогающего от ран, «когда князья русские и прочие воины находят его в роще при последнем почти издыхании». Дмитрий сидит у ствола дерева, бессильно откинувшись назад и подняв распростертые руки. Перед ним, опустившись на колени, стоит красивый юноша с типичным русским крестьянским лицом. Со всех сторон Дмитрия окружают воины, слева приближаются князья, которых подводит к Дмитрию полуобнаженный воин. Вся композиция классически условна. Она развернута перед зрителем почти в одной плоскости, как рельеф. С особенной силой живописного мастерства выписана играющая мускулами обнаженная спина воина. Прочие фигуры задрапированы плащами, ложащимися красивыми складками. Кипренскому за эту картину была присуждена первая золотая медаль (1805). Но c этой картиной закончилось его творчество в области исторической живописи.

Параллельно и даже несколько ранее, чем историческими сюжетами, Кипренский начал заниматься портретами. Его первыми портретными работами были портрет А. К. Швальбе (1804), автопортрет, находящийся в Русском музее. Свободное мастерство и определенность художественного стиля этих работ заставляют предполагать наличие и других в том же роде — до нас не дошедших. На фоне условных композиций, обычных для портретов XVIII века, они поражают своей новизной и непосредственностью. Совсем не зная истории России, только по этим портретам можно сказать, что в стране наступила новая эра. В лицах есть несомненное чувство независимости, даже личной свободы («Автопортрет с кистями за ухом». 1808, ГТГ; Портрет А.А. Челищева. 1808 — начало 1809 г., ГТГ)

В 1809 году Кипренский переехал в Москву и здесь усиленно продолжал деятельность портретиста. <…> Замечательно, что в портретах Кипренского нет ни одной повторяющейся композиции. Различны повороты голов, направление взглядов, жесты, обрез фигур. Также разнообразны костюмы — покроем, цветом, материалом, системой складок. Различны и фоны. Для ранних портретов характерен нейтральный, но разнообразный по цвету фон, позднее художник часто прибегает к фону аллегорическому и сравнительно редко изображает модель в реальной обстановке.

Столь же свободно Кипренский обращается и с освещением. По-видимому, его специально интересовала эта задача. С какой смелостью, например, изображен скользящий свет в знаменитом автопортрете (1808, ГТГ), как серьезно поставлена проблема связи пейзажа с фигурой в портрете А. М. Голицына, как настойчиво (но, правда, неудачно) в последний период жизни художник решал задачу искусственного освещения и изображения света, снаружи проникающего в комнату. Так широко вливались в творчество художника элементы реального мира, во всем своем бесконечном богатстве и изменчивости.

Но, несмотря на это внешнее разнообразие, все без исключения портреты Кипренского дают законченные в себе, ничем не нарушенные, заключенные в портретных границах образы. Он никогда не изображает минутного душевного состояния модели. Все они находятся в состоянии той внутренней сосредоточенности, того покоя, который является необходимым фундаментом портрета. Их взгляд не выражает заинтересованности чем-то внешним, их улыбку художник изображает только тогда, когда она составляет непременную принадлежность их лиц. Все они предстоят сами собой, в многогранном и гармоническом проявлении своей личности. Часто они смотрят на зрителя, но у них нет улыбок, заискивающих или снисходительных. Они живут своей собственной жизнью, держа себя с достоинством и самообладанием. В их взгляде всегда виден ум и большой жизненный опыт, это люди бывалые.

Особенно в этом отношении поразительны рисунки участников Отечественной войны 1812 года. Конечно, не случайно во время войны художник отказался от масляной живописи и обратился к карандашу — технике, несравненно менее трудоемкой, способной быстрее запечатлеть состояния натуры. Все работы этого порядка помечены 1813 годом, когда война уже перешла за границы России. Все рисунки исполнены отчетливым карандашным штрихом, то длинным, то коротким, послушным общей задаче. Особенно подкупает теплотой своего образа портрет А. Р. Томилова, друга художника.

Язык штриха всецело связан с изображаемой натурой. Вот почему он так бесконечно разнообразен по своему характеру, переходя от нежной тушовки лица и рук к энергичной штриховке волос, то прямых и мягких, то вьющихся, то беспорядочных и лохматых. Сукно мундиров, эполеты, сложное плетение шнуров аксельбантов, ордена и блестящие пуговицы — все это художник подробно рассматривает, ощупывает, умея дать карандашом характеристику не только их формы, но и материала. И все это вместе взятое участвует в композиционном построении портрета. Небольшая сюита военных портретов дает представление об эпохе, гораздо более глубокое, чем незаслуженно знаменитая галерея 1812-го года в Зимнем дворце, хлестко и внешне изображающая генералитет российской армии. В то время как англичанин Джордж Доу тщился героизировать свои портреты энергическим выражением лиц, сверканием глаз, поворотом головы и сильным движением рук, Кипренский без этой внешней романтики достиг совершенных результатов. Русских героев он показывает простыми людьми, с живыми человеческими чувствами и мыслью, людьми, опаленными пожаром войны, людьми чести и сурового долга, готовыми пожертвовать собою. <…>

Такие портреты, как упомянутый выше портрет А. Р. Томилова (1813, ГТГ) или портрет юноши П. А. Оленина (1813, ГТГ), исполненный пастелью, являются не только вершиной портретного мастерства художника, но и произведениями, преисполненными чувством эпохи. Кипренский сумел увидеть и запечатлеть образ русского человека своего времени, сумел передать патриотический дух эпохи, найдя форму, вполне соответствующую содержанию (Портрет князя Алексея Ивановича Горчакова. 1810—1820-е гг., Рыбинский музей заповедник).

Живя в Петербурге, Кипренский сблизился с наиболее выдающимися людьми своего века. Он написал портрет поэта В. А. Жуковского (1816, ГТГ), нарисовал архитектора Кваренги (1814, ГРМ), поэта К. Н. Батюшкова (1815, Литературный музей), И. А. Крылова (1816, ГТГ), С. С. Уварова (1916, ГТГ), Великого князя Николая Павловича (1814, Павловский дворец-музей), слепого поэта Козлова. Почти во всех своих парадных портретах, как и во множестве других, изображающих людей менее известных, Кипренский дает образ русского человека, пережившего бедствия войны и перестрадавшего за свою родину. Особенным обаянием отличаются некоторые из созданных им женских образов. На самом первом месте следует поставить портрет Е. П. Ростопчиной (1809, ГТГ), не имеющий себе равных во всей мировой живописи XIX века, по силе выражения душевной красоты словно предвосхищающий образ пушкинской Татьяны. Психологическим контрастом с ней является портрет ее мужа, Ф. В. Ростопчина (1809, ГТГ), портрет которого обостренной резкостью своих черт выпадает из общего стиля портретной галереи Кипренского.

В 1817 году Академия сочла возможным возобновить заграничные командировки художников. Одним из первых за границу отправляется Кипренский. С дороги, из Швейцарии, он пишет восторженные письма, посвященные описанию горных пейзажей, которые художник воспринимал, как истый романтик. Через год из Рима, где он окончательно поселился, Кипренский прислал свою первую заграничную картину «Молодой садовник» (1817, ГРМ), встреченную в Петербурге как новый, неожиданный и радующий поворот в творчестве Кипренского. Подкупала прежде всего блестящая, законченная эмалевая живопись, сильный свет, одаряющий форму, и, наконец, весь миловидный облик юноши с выражением неги и даже томности на красивом лице. Картина Кипренского, казалось, заключала в себе благодатную атмосферу Италии.

В ранних альбомах Кипренского часто встречаются жанровые наброски. То это бурлаки, которых художник рисовал, может быть, в верховьях Волги, то это московский люд, извозчики, уличные торговцы, то церковный причт. Особенно много встречается набросков крестьянских подростков. Кипренский, несомненно, но, вероятно, бессознательно стремился выйти из рамок портретной живописи. Наброски, которые он делал, могли бы служить материалом к бытовым картинам. Но в России ему, по-видимому, не удалось написать ни одной такой картины. Очутившись в Италии, он почувствовал потребность выразить поэтическую сторону итальянской жизни. «Молодым садовником» он начал довольно длинный ряд картинок, изображающих итальянские типы. Несомненно, что в их основе лежит поэтическое чувство, но здесь поэзия вступила в непримиримое противоречие с правдой жизни, которой единственно должна служить бытовая живопись.

Жанровая живопись Кипренского оказалась скользящей по самой поверхности жизни, безнадежно далекой от понимания тех сил, которые двигают жизнью, образуют бытовые типы и жизненные ситуации.

В Италии же Кипренский создал еще новый вид живописи, которому придавал, по-видимому, особенное значение. Это были глубокомысленные и сложные аллегорические композиции и мифологические сцены в духе анакреоновской поэзии. Возможно, что темы последних картин подсказал художнику поэт К. Н. Батюшков, живший в те же годы в Италии. В отвлеченности этих аллегорических сочинений и весельи вакхических сцен есть стремление подняться над обыденной жизнью, сотворить образы особой, внебытовой, чистой красоты. Это — творчество художника, мало связанного с окружающей жизнью, оторванного от родины, которая его питала, и теперь живущего в искусственных условиях, которые не позволяют ему проникнуть в толщу, к корням жизни.

Но наряду с этими бесплодными усилиями, Кипренский остается великим портретистом. Правда, количество портретов, написанных им в Италии, невелико («Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке (Мариучча)». 1819, ГТГ). Правда, он писал только русских людей, постоянно живших в Италии, или путешественников, что, несомненно, свидетельствует о замкнутости художника и отчасти объясняет и характер его жанровой живописи. С огромным вниманием к модели Кипренский рисует С. С. Щербатову (1819), еще раз показывая, какие психологические глубины были ему доступны в области портрета, как возвышенно и правдиво он понимал душу русской женщины. И поразительно не только приковывающее к себе лицо, но и вся сложная, прочувствованная композиция портрета. Деликатный, мягкий штрих, тонкость и четкость формы в совершенстве соответствуют характеристике модели. Хрупкое и нежное лицо Е. С. Авдулиной кажется изваянным из полупрозрачного фарфора (1823, Париж). Срезанный цветок в стакане, обреченный гибели, воспринимается как аллегория непрочности жизни, роковой обреченности бытия, аллегория, имеющая прямое отношение к модели портрета.

В те же годы Кипренский закончил «Анакреонову гробницу», отдав последнюю дань классике. Что влекло художника к подобным сюжетам? Если Луи Давид aв античном мире черпал героические и трагические темы, созвучные эпохе великих исторических событий, то русский художник избрал античную идиллию, уходя в область, далекую от современности. Эти темы обрекали художника на одиночество. Для Пушкина уже давно миновала эпоха лицейских стихотворений. Эта картина Кипренского в 20-х годах звучала глубоким анахронизмом. Выставленная в Париже, картина Кипренского вызвала недоумение, хотя критика и отдавала должное мастерству художника.

В 1823 году, накануне восстания декабристов, Кипренский вернулся в Россию. Его письмо к Гальбергу лучше всего свидетельствует о том, как он воспринимал российскую действительность. Он держался осторожно, занимаясь только портретами.

В 1827 году он почти одновременно с Тропининым написал замечательный портрет Пушкина по заказу друга поэта А. А. Дельвига. Это, несомненно, одно из самых значительных произведений Кипренского. От него веет гениальностью, полетом поэтической мысли, озаренностью вдохновения. Сам поэт с удовлетворением встретил это свое воплощение в живописи и приветствовал Кипренского стихотворным посланием. <…>

Несмотря на многочисленные заказы, успешно выполняемые, Кипренский стремился уехать из России. Можно думать, что Кипренский искал предлога чтобы вернуться в Рим и, в конце концов, нашел его. В Риме воспитывалась юная девушка, к которой стареющий художник испытывал нежную привязанность, перешедшую затем в страсть. Он сумел уехать из России с тем, чтобы ее разыскать, нашел и женился на ней.

Его работы в этот период жизни страдают усилением тех недостатков, которые обнаружились в первый приезд в Италию. Он пишет бесконечные сладкие головки и аллегории, увлекается изображением искусственного света, действие которого никак не связано с душевной жизнью модели, добивается внешней законченности в ущерб выразительности.

Семья не дает ему удовлетворения. Он предпочитает одиночество. В 1836 году он умер. В нашем представлении он остается великим портретистом. Причину его гибели следует искать в тех колебаниях и блужданиях, которыми отмечены два последние десятилетия его жизни. Музу своей живописи он искал на чужбине и поэтому не сумел услышать голоса эпохи. Остаться в России с его умом и талантом у него не хватило мужества.


Машковцев Н. Г. Искусство первой половины XIX века // Очерки по истории русского искусства. – М.: Из-во Академии художеств СССР, 1954. С. 111—116.

Изображения

Статьи

Мировая художественная культура XVIII в. (четвертая четверть) XIX в. (первая четверть) XIX в. (вторая четверть)
Литература XVIII в. (четвертая четверть) XIX в. (первая четверть) XIX в. (вторая четверть)
Музыка XVIII в. (четвертая четверть) XIX в. (первая четверть) XIX в. (вторая четверть)
История XVIII в. (четвертая четверть) XIX в. (первая четверть) XIX в. (вторая четверть)

« вернуться

версия для печати  

Rambler's Top100 Союз образовательных сайтов

Российский общеобразовательный портал - Лауреат Премии Правительства РФ в области образования за 2008 год
Обратная связь
© INTmedia.ru


Разработка сайта: Metric
Хостинг на Parking.ru
CMS: Optimizer