Российский общеобразовательный портал
Российский общеобразовательный портал
Министерство образования и науки РФ
ГлавнаяКаталогДобавить ресурс Поиск по каталогу: простой / расширенный
Коллекция: мировая художественная культура Коллекция: мировая художественная культура Коллекция: русская и зарубежная литература для школыМузыкальная коллекцияКоллекция: исторические документыКоллекция: естественнонаучные экспериментыКоллекция: право в сфере образованияКоллекция: диктанты - русский языкКоллекция: история образованияКоллекция по зоологии

Каталог ресурсов » Л » Левицкий, Дмитрий Григорьевич » БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА


Левицкий, Дмитрий Григорьевич
Левицкий, Дмитрий Григорьевич (1735—1822) — выдающийся русский живописец, портретист. Писал парадные и камерные портреты, в которых запечатлел облик многих своих современников.
 
Образовательный уровень основная школа, самообразование
Библиография Гершензон-Чегодаева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. – М., 1964; Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись XVIII века. – М.: Красная площадь, 1998; Государственный Русский музей. Живопись. XVIII век. Каталог. Т. 1. – СПб., 1998; Валицкая А.П. Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735—1822). – Л., 1985; Дмитрий Григорьевич Левицкий. 1735-1822. Каталог. Государственный Русский музей. – Л., 1987; Дягилев С.П. Русская живопись в XVIII веке. Том первый. Д.Г. Левицкий. 1735-1822. – СПб., б.г. [1902]; Евангулова О.С. Кареев А.А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. – М.: Из-во Московского университета, 1994; Евангулова О С., Карев А. Ф. С. Рокотов и Д. Г. Левицкий. К вопросу об особенностях творческого метода // Вестник Моск. ун-та. Сер. История. 1986. № 5. С. 63—77; Ильина Т.В. Русское искусство XVIII века. – М.: Высшая школа, 1999; Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М 1962; Коваленская Н. Н. Русский классицизм. М., 1964; Лебедев А.В. Рокотов и Левицкий // Искусство. 1985. № 7. С. 61-68; Кузнецов С.О. Неизвестный Левицкий Портретное искусство живописи в контексте петербургского мифа. – СПб., 1996; Д. Г. Левицкий. Альбом. // Автор-составитель Т В. Яблонская. – М.,1985; Д.Г. Левицкий. 17З 5-1822. Сб. научных трудов / Науч. ред. Г. Н. Голдовский. – Л., 1987; Маркина. Л. Дмитрий Левицкий. – М.: Белый город, 2001; Маркина. Л. «Мастерство твое потомков поздних удивляло. К 25О-летию со дня рождения Д. Г. Левицкого // Искусство. 1985. № 11. С 61–67; Молева Н М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. – М., 1980.



Имя Дмитрия Григорьевича Левицкого принадлежит к числу самых известных в истории отечественной культуры. Жизнь и творчество живописца выпали на Екатерининскую эпоху, дух которой как нельзя ярко выразили его парадные и камерные портреты современников.

Девятнадцатый век не принял Левицкого, он едва припоминал его имя. В начале двадцатого столетия художник были заново открыт деятелями «Мира искусства», в первую очередь усилиями Сергея Дягилева. Портреты старого мастера были восприняты как прекрасное воплощение ушедшего дворянского прошлого. В последующие десятилетия творчество Левицкого стало предметом углубленных научных исследований.

Будущий живописец родился на Украине в семье священника Григория Кирилловича Левицкого, известного мастера гравюры, работавшего над иллюстрированными изданиями в типографии Киево-Печерской лавры. В своей работе он нередко использовал западноевропейские образцы, которые впервые познакомили его сына с европейской художественной системой.

В 1752—1755 годах в Киеве пребывал петербургский мастер А. П. Антропов, занимавшийся росписью Андреевского собора. Юный Левицкий познакомился с ним и, видимо, принял участие в работах в качестве ученика. Эта встреча решила его жизнь и судьбу. В 1758 году, после отъезда Антропова, Левицкий отправился в Петербург. Здесь он поселился у своего учителя и под его началом овладевал живописным ремеслом. Одновременно он посещал некоторые классы Академии художеств, в частности Дж. Валериани. Возможно, Левицкий брал уроки и у Л. Ж. Ф. Лагрене.

В 1762 году он упоминается в качестве подмастерья не только Антропова, но и мастеров Канцелярии от строения — И. Л. Вишнякова и И. И. Бельского, которые участвовали в возведении триумфальных ворот в честь коронации Екатерины II в Москве. По традиции, на пути следования императрицы и ее свиты воздвигли торжественные ворота, через которые проходила пышная процессия. Подобные шествия устраивались еще при Петре I в честь военных побед. На триумфальных воротах помещались живописные изображения, в том числе императорские портреты. Среди художников, писавших эти картины, был и подмастерье Д. Г. Левицкий, работавший главным образом вместе со своим прежним учителем А. П. Антроповым. Данное обстоятельство свидетельствует, что он уже пользовался некоторой известностью. К сожалению, не сохранилось каких-либо произведений, достоверно связанных с ранним периодом творчества художника.

По-видимому, Левицкий провел в Москве еще несколько лет: из документов известно, что он участвовал в написании икон для двух только что отстроенных московских церквей. В 1766—1768 годах художник работал в церквах Кира и Иоанна на Солянке и Великомученицы Екатерины на Большой Ордынке.

Обучение у лучших мастеров Канцелярии от строений было хорошей профессиональной школой для Левицкого. В 1769 году он расстался со своими учителями и начал самостоятельный творческий путь. Попробовав себя в различных видах живописи, художник утвердился в выборе портрета как основного и единственного жанра своего творчества.

В 1769 году Левицкий окончательно поселился в Петербурге. Начался самый плодотворный период в его жизни. На многие годы он связал себя с Академией художеств, которая была в ту пору средоточием художественной жизни России. Можно поэтапно проследить по документам взаимоотношения художника и Академии. В 1769 году он представил портреты художника Г. И. Козлова и его жены (последняя работа не сохранилась), за которые был признан «назначенным» в академики.

В 1770 году работы Левицкого были с большим успехом показаны на ежегодной летней академической выставке. Именно с этого момента начинается всеобщее признание живописца. За один из выставленных портретов — архитектора А. Ф. Кокоринова. (1769. ГРМ) — ему было присуждено звание академика. В 1775 году Левицкий был произведен в советники Академии. В 1771 году художник возглавил портретный класс и бессменно руководил им почти семнадцать лет. Тогда же он начинает получать придворные заказы, заказы от Академии и частных лиц из дворянской элиты Петербурга.

Среди сохранившихся произведений Левицкого 1770-х годов преобладают различные варианты парадных портретов. Парадный портрет — большой, почти в полный рост — имел уже к тому времени свою историю в русской живописи. Главной задачей такого портрета было прославление человека высокого социального положения. Изображаемый появлялся перед зрителями в самом представительном виде — в мундире, с орденами, знаками отличия и монаршего поощрения. Обстановка и атрибуты должны были красноречиво свидетельствовать о значимости персоны и ее деяний, о достигнутом уровне престижа. При этом портретируемый выступал на картине в строго определенной социальной роли: владетельной особы, военачальника, придворного, государственного деятеля. Конкретное лицо на портрете наделялось общими качествами, игравшими важную роль в социокультуре ХVIII века, ибо портрет определял место персоны на иерархической лестнице русского общества.

В качестве примера такого понимания задач искусства можно привести следующий эпизод: в 1782 году Левицкий портретировал преуспевающего чиновника Петра Бакунина Большого (произведение хранится в ГТГ); через 16 лет Бакунин был награжден орденом Св. Анны, и этот орден был неизвестным художником приписан к старому портрету в непропорционально большом виде.

В жанре парадного портрета на русской ниве блестяще преуспели в первой половине XVIII века иностранные художники: Луи Каравак со своим «Портретом императрицы Анны Иоанновны (1730. ГТГ), Г. К. Преннер, создавший «Портрет императрицы Елизаветы Петровны» (1754. ГТГ), Л. Токе, автор «Портрета Елизаветы Петровны» (1758. ГЭ). Во второй половине века львиная доля успеха досталась С. Торелли, написавшему «Коронационный портрет Екатерины II» (Между 1763 и 1766. ГРМ), и В. Эриксену, автору «Портрета Екатерины II верхом» (После 1762. ГЭ). Созданные ими образы императриц были помпезны в своем великолепии, но далеки от реальных прототипов. К тому времени, когда Левицкий начал свой путь портретиста, традиционный парадный портрет во многом уже исчерпал свои возможности и не отвечал новым, просветительским взглядам на человека, складывавшимся с середины ХVIII века.

Уже самые ранние работы Левицкого говорят о превосходном знании общей схемы и особенностей парадного портрета иностранного типа. Художник предпочитал использовать один из самых распространенных в отечественной практике видов портрета — поколенный. В сравнении с портретом в рост такое изображение, благодаря уменьшению формата, позволяло как бы приблизиться к модели и дать ее более глубокую характеристику.

Обязательная в таких произведениях «говорящая» обстановка непосредственно перекликалась с творческими интересами Левицкого. Художник не просто подчинялся общепринятым приемам — они выражали существо его живописных устремлений. На фоне ложащегося грузными складками занавеса, выдвинутого на первый план и заваленного бумагами стола или секретера легче было развернуть фигуру в движении, в непринужденном повороте. Можно было погрузить композицию в гамму полутонов, снимающих интенсивность цвета и являющих фигуру в цветовоздушной среде.

Левицкий — один из немногих в русской живописи XVIII века, кто придавал самое серьезное значение фактурной разработке живописного произведения. Портретист предпочитал рядом с человеком изобразить множество окружающих вещей. Сопоставление тонко подмеченных и виртуозно переданных поверхностей предметов открывало возможность дать более глубокую характеристику портретируемому. Мягкость бархата, упругость атласа, прозрачность кисеи, ажурность кружева, холодный отлив бриллиантов, молочный отсвет жемчугов, жесткость сукна каждый раз по-иному перекликались с особенностями человеческого лица — с кожей юной или морщинистой, яркими или уже тронутыми мутной пеленой старости глазами.

Из произведений молодого Левицкого в этом отношении симптоматичен уже упомянутый портрет А. Ф. Кокоринова (1769. ГРМ), ректора Академии художеств и одного из авторов ее здания на Васильевском острове. Блестяще написанный в согласии с каноном парадного портрета, он интересен во многих отношениях. Перед нами один из первых исполненных русским мастером портретов человека творческого труда. Кокоринов запечатлен в рабочем кабинете — обычная обстановка для изображения высокопоставленных государственных деятелей. Архитектор жестом указывает на лежащий перед ним план здания Академии художеств — своего любимого детища. На зодчем роскошный костюм с виртуозно выписанной фактурой — шитый золотом камзол и отороченный мехом кафтан. Перед зрителем предстает аристократ, чьи заслуги заключались в трудах на благо развития художеств в России. Однако глубокое психологическое проникновение во внутренний мир человека еще не было достигнуто.

Другим примером может служить портрет Н. А. Сеземова (1770. ГТГ). В начале 1770-х годов по поручению И. И. Бецкого, директора Академии художеств, Левицкий создает портрет жертвователя на Московский Воспитательный дом — «человеколюбивого подателя села Выхино поселянина Никифора Артемьева Сеземова», крепостного графа П. Б. Шереметева, богатейшего винного откупщика. Он внес огромные деньги на основание Воспитательного дома. Портрет Сеземова — одна из самых необычных и интересных работ в русской портретистике XVIII столетия. Полотно решено в традиционном жанре парадного портрета, но в то же время это глубоко реалистическое изображение крестьянина, причем отнюдь не приукрашенно-благообразное, как бывало на провинциальных портретах.

Семидесятые годы восемнадцатого столетия явились для Левицкого десятилетием наивысшего подъема творческих сил. Художественный метод портретиста развивался в русле просветительского классицизма: на первый план в понимании человека выступало его соответствие образцу идеального гражданина, его нравственные качества. Черты мировоззрения и отношения к людям в известной степени обусловлены возрастом художника, достигнутыми успехами, его надеждами на будущее.

Среди образов, созданных Левицким в эти годы, достаточно определенно прослеживаются два типа, различающиеся по авторскому отношению, а следовательно — по содержанию и приемам воплощения.

С одной стороны, блистательные мастерские полотна, где характеристика модели остается в пределах внешнего репрезентативного изображения — портреты опекуна Московского Воспитательного дома Б. В. Умского (1770. Гос. музей изобразительных искусств Армении), князя А. М. Голицына (1772. ГТГ), инженер-генерала М. И. Мордвинова (1778. ГТГ), генерал-аншефа М. Н. Кречетникова (Конец 1770-х гг. ГЭ). Нетрадиционной работой мастера стал портрет П. А. Демидова (1773. ГТГ), который можно расценить как пародию на парадный портрет. Правда, его концепция, скорее всего, принадлежала не художнику, а портретируемому — человеку богатому, оригинальному и склонному к чудачествам.

С другой стороны, Левицкий создавал проникновенные образы, раскрывающие внутреннее «я» человека, чьи личностные качества вызвали симпатию мастера. Эта тенденция возобладала в камерных портретах, как принято именовать небольшие по формату погрудные или поясные изображение с нейтральным фоном, без каких-либо предметов обстановки. Камерный портрет сложился в России к середине ХVIII века — позже других портретных жанров. Среди его отечественных родоначальников был и учитель Левицкого — А. П. Антропов. Во второй половине столетия в русском искусстве уже существовала собственная самобытная традиция камерных изображений. Среди современников за исключением, пожалуй, только Ф. С. Рокотова, Левицкий здесь не имел себе равных. С непревзойденной тонкостью он был способен проникнуть в индивидуальность человека. Мастер создает галерею портретов духовно близких ему людей — литераторов А. В. Храповицкого (1781. ГРМ), И. М. Долгорукова (1882. Киевский Гос. музей русского искусства), французского философа-просветителя Дени Дидро (1773—1774 гг. Музей искусства и истории. Женева), Е. А. Бакуниной (1782. ГТГ), М. А. Дьяковой (1778. ГТГ). Особняком в этом ряду стоит портрет дочери (1785 (?) ГРМ), выполненный в русской крестьянской манере.

Общепризнанным успехом живописца стала серия портретов смолянок — питомиц Воспитательного общества благородных девиц при Смольном монастыре (позже — Смольный институт). Левицкий приступил к работе в начале 1770-х годов, очевидно, по заказу И. И. Бецкого. В знаменитой портретной сюите смолянок художник должен был сделать очевидными плоды просвещенного воспитания, за которое так ратовала Екатерина II. Портретисту позировали воспитанницы, отличившиеся особенными успехами в науках и искусствах. Работа над серией завершилась в 1776 году, что совпало по времени с первым выпуском учениц. Парные изображения Ф. С. Ржевской и А. М. Давыдовой (1771—1772. ГРМ), Е. Н. Хрущевой и Е. Н. Хованской (1773. ГРМ), грациозно танцующей Н. С. Борщевой (1776. ГРМ), Е. И. Нелидовой (1773. ГРМ) и А. П. Левшина (1775. ГРМ) явили новую для русского искусства разновидность жанра — «портрет в роли». На полотнах развертывается живописное повествование о героинях, которые живут одновременно и в театрализованном облике, и в собственном замкнутом мире взрослеющей юности. В портретах воспитанниц старшего возраста Е. Н. Молчановой (1776. ГРМ) и Г. И. Алымовой (1776. ГРМ) двойственность образа усиливается: каждая из них — конкретная личность и одновременно аллегория Науки и Музыки.

На рубеже 1770-х — 1780-х годов в художественной манере портретиста произошел явственный сдвиг. Радостное приятие жизни, мажорные интонации портретных образов будто исчерпали себя к концу десятилетия. Портретные характеристики персонажей психологически усложняются, становятся подчас противоречивыми. Теперь в лицах современников Левицкий отмечает черты рефлексии, горечи, быть может, наделяя своих героев собственными видением мира. Такое мироощущение прослеживается в «рембрандтовском» портрете старика-священника (1779. ГТГ), директора Певческой капеллы М. Ф. Полторацкого (1780. ГРМ), М. А. Львовой-Дьяковой (1781. ГТГ). Это становится особенно очевидно при сравнении двух портретов, — друга художника, архитектора, поэта, музыканта Николая Львова (1773—1774 гг. Гос. литературный музей) и его собственного автопортрета (1783. Челябинская картинная галерея), — которые во многом нарочито перекликаются по композиции.

В 1780-е годы Дмитрий Григорьевич Левицкий был прославленным и популярным художником. Его не обделяют престижными заказами на парадные портреты. Он пишет графиню и придворную даму Урсулу Мнишек (1782. ГТГ), графа Ф. Г. Орлова (1785 ГРМ), фаворита Екатерины II А. Д. Ланского (1782. ГРМ), итальянскую певицу Анну Давиа Бернуцци (1782. ГТГ), графиню, директора Академии наук Е. Р. Дашкову (1784. Место нахождения неизвестно) и многих других.

Одним из таких репрезентативных портретов, который стал вехой на творческом пути мастера, стала «Екатерина II — законодательница» (1783. ГРМ). Произведение необычно для художника: в нем портретный образ-идея раскрыт через аллегорическую композицию. Левицкий написал своеобразную живописную оду в традициях русской «учительной» поэзии, это было своего рода публицистическое выступление по актуальному вопросу идейной полемики: о гражданском долге монарха, обязанного не только издавать законы, но и подчиняться им. Произведению сопутствовал шумный успех, и автор несколько раз повторял свое творение (одна из копий находится в Третьяковской галерее).

За свою жизнь Левицкий написал не менее двадцати двух изображений венценосной особы, но императрица не настолько благоволила мастеру, чтобы позировать ему. Во всяком случае, исследователи не располагают никакими письменными свидетельствами об этом. Художник воспроизводил образ царицы с других работ портретистов. Например, создавая в 1782 году очередной портрет государыни, он воспользовался «Портретом Екатерины II перед зеркалом» Вигилиуса Эриксена. В других случаях он, очевидно, использовал в качестве модели свою жену Настасью Яковлевну, чей портрет хранится в Русском музее. Супруга художника действительно была схожа с Екатериной II.

В 1770—1780-х годах возрастает стилистическое мастерство Левицкого, который проявил себя одним из самых чутких и восприимчивых мастеров своего времени. Он свободно владел всеми средствами художественного выражения от насыщенной пластики и повышенной «цветности» барокко до строгой, почти аскетичной рассудочности классицизма. Не ограничивая себя рамками однажды найденной формы, мастер каждый раз выбирает новый способ выражения в точном соответствии с своим замыслом, исходя из особенностей личности запечатлеваемого человека. На пути пристального наблюдения натуры художник приходит к системе реалистического живописного образа. «Акцентируя определенные тенденции в творчестве Д. Г. Левицкого, не следует забывать, — пишет А. П. Валицкая, — что его художественный метод подвижен, богат и не исчерпывается ни одним из стилистических направлений века... В целом творческий путь Д. Г. Левицкого представляет несомненное движение к реализму. В таком направлении шло развитие качеств, присущих ему изначально» (Валицкая А.П. Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735—1822). – Л., 1985. С. 79.).

В августе 1787 года происходит событие чрезвычайной важности для художника: он подает в Совет Академии прошение об отставке по болезни и немедленно получает увольнение. Почти семнадцать лет руководил Левицкий портретным классом Академии художеств, был ее гордостью, немало способствовал российскому искусству. Что же произошло? На это можно ответить лишь предположительно. Художнику пятьдесят два года — он в расцвете творческих сил. Возможно, увольнение — следствие репрессий, направленных против просветителей — деятелей культуры. Президент, царедворец И. И. Бецкой стремился вытравить дух независимости и творческого соревнования, который поддерживал когда-то А. Ф. Кокоринов. Другое предположение связывает уход Левицкого с разногласиями между педагогическими установками художника и руководством Академии. Общая направленность творчества художника не расходилась с теми тенденциями, которые развивались в искусстве других признанных мастеров того времени, здесь нет причин для конфликта, который мог бы вызвать прошение об отставке.

Быть может, система обучения искусству портрета, которую предлагал Левицкий, слишком сильно тяготела к реалистическим принципам и расходилась с официальными требованиями совета Академии. Мастером была разработана трехступенчатая система обучения. От копирования высоких художественных образцов (Рембрандт, Ван Дейк, Грез, а также русские мастера Никитин, Лосенко) мастер вел ученика к навыкам самостоятельного композиционного мышления, к умению выразить достаточно отвлеченную идею, к решению собственно портретной задачи — к внимательному изучению натуры с целью выражения общего в индивидуальной характеристика облика. Ученики Левицкого, — С. С. Щукин, П. С. Дрождин, Л. С. Миропольский. Е. Д. Камеженков, — следуя учителю в творческом методе и сохраняя свою индивидуальность, внесли позднее значительный вклад в развитие русского портрета.

Так или иначе, в 1787 году Левицкий вынужден был выйти из состава академической профессуры. Оценивая его творчество за предшествующие семнадцать лет, нельзя не признать, что именно этому мастеру принадлежит ключевая роль в развитии русского портретописи второй половины ХVIII века.

С годами у художника утрачивались черты благодушия и восторженности, все более усиливалась настороженность к людям, особенно из придворного круга, с которым волей-неволей связывала Левицкого его возросшая слава. В высшем обществе положение художника, если он не был иностранной знаменитостью, никогда высоко не расценивалось, к тому же вельможи не скупились на колкости, больно задевавшие его творческое самолюбие.

В 1790-х годах Левицкий написал огромное количество заказных портретов официального характера. Это и прославленные полководцы екатерининских войн, кавалеры ордена св. Владимира — В. А. Румянцев-Задунайский, А. В. Суворов, П. В. Завадовский, Н. В. Репнин, С. К. Грейг, И. Л. Голенищев-Кутузов, В. П. Коновницын; видные дипломаты и советники Екатерины II — С. Р. Воронцов, П. В. Бакунин-Меньшой, И. И. Шувалов, Г. А. Потемкин, А. А. Безбородко. Портреты подобного ряда представляют собой новый разработанный Левицким тип просветительского репрезентативного портрета. Отказавшись от барочной пышности и классицистической атрибутики, художник рассматривает свою модель трезво и деловито. Он не ищет новые композиционные решения, эффектные позы, жесты. Простота и чувство собственного достоинства — вот те «изящности душевные», которые он подчеркивает. Однако отстраненность художника и торжественная холодность выдают парадный характер этих изображений. Самого портретиста, я полагаю, они не воодушевляли. Последним заказом стала сюита портретов детей наследника престола Павла Петровича и Марии Федоровны.

В этот период усиливаются философско-масонские искания Левицкого, о которых, к сожалению, известно слишком мало (Столбова Е.И. Д.Г. Левицкий и масонство // Д.Г. Левицкий. 1735—1822. Сборник научных трудов. — М.: ГРМ., 1987. С.27—35.). С этими мировоззренческими представлениями художника связан портрет человека, близкого ему по духу, единомышленника-масона Николая Новикова, тогда только что вышедшего из Петропавловской крепости. Оригинал, очевидно, утерян, но сохранилось несколько неавторских копий, одна из них хранится в Третьяковской галерее.

Первое десятилетие ХIХ века стало временем безоговорочного признания таланта и заслуг Левицкого. Он снова возвращен в совет Академии; на страницах журналов его единодушно называют в числе выдающихся современных мастеров. И. Е. Яковлев пишет его портрет, исполняя программу на звание академика.

Слава Левицкого меркнет во второй половине 1810-х годов, после окончания войны с Наполеоном. Его имя исчезает со страниц журналов и отчетов академического совета, он не получает официальных заказов. Однако и это последнее десятилетие жизни не было бесплодным для художника, о чем свидетельствуют портреты священника Петра Левицкого (1812. ГТГ), а также Н. А. Грибовского и А. А. Стахиева, датируемые 1818 годом.

7 апреля 1822 года жизнь Дмитрия Григорьевича Левицкого прервалась. Смерть его прошла незамеченной. Расположение его могилы было забыто, хотя и сегодня один из участков Смоленского кладбища в Петербурге называется «Левицкой аллеей». Сохранился дом, где почти полвека жил и трудился замечательный русский художник, — дом № 23 по Съездовской линии Васильевского острова.

На сохранившихся полотнах Левицкого тени прошлого зримо облекаются плотью. Иллюзия присутствия давно ушедших людей кроется в пластической выразительности мастера и в жизненной правде его образов. Если когда-нибудь удастся как можно собрать в достаточном количестве портреты Левицкого и развернуть их в единую экспозицию, это будет общий портрет дворянского «осьмнадцатого столетия» — картина духовного бытия давно ушедших времен. На лицах его героев видны следы напряженной жизни ума и сердца, высокие нравственные качества человека эпохи Просвещения. В том взаимопонимании, которое устанавливается между лицами на портретах Левицкого и людьми ХХI века, — преемственность поколений, глубинные связи разных эпох в истории национальной культуры.


Пелевин Ю. А.

Изображения

Статьи

Мировая художественная культура XVIII в. (вторая четверть) XVIII в. (третья четверть) XVIII в. (четвертая четверть) XIX в. (первая четверть)
Литература XVIII в. (вторая четверть) XVIII в. (третья четверть) XVIII в. (четвертая четверть) XIX в. (первая четверть)
Музыка XVIII в. (вторая четверть) XVIII в. (третья четверть) XVIII в. (четвертая четверть) XIX в. (первая четверть)
История XVIII в. (вторая четверть) XVIII в. (третья четверть) XVIII в. (четвертая четверть) XIX в. (первая четверть)

« вернуться

версия для печати  

Rambler's Top100 Союз образовательных сайтов

Российский общеобразовательный портал - Лауреат Премии Правительства РФ в области образования за 2008 год
Обратная связь
© INTmedia.ru


Разработка сайта: Metric
Хостинг на Parking.ru
CMS: Optimizer