Российский общеобразовательный портал
Российский общеобразовательный портал
Министерство образования и науки РФ
ГлавнаяКаталогДобавить ресурс Поиск по каталогу: простой / расширенный
Коллекция: мировая художественная культура Коллекция: мировая художественная культура Коллекция: русская и зарубежная литература для школыМузыкальная коллекцияКоллекция: исторические документыКоллекция: естественнонаучные экспериментыКоллекция: право в сфере образованияКоллекция: диктанты - русский языкКоллекция: история образованияКоллекция по зоологии

Каталог ресурсов » Б » Брюллов, Карл Павлович » БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА


Брюллов, Карл Павлович
Брюллов Карл Павлович (1799—1852). Живописец, рисовальщик. Мастер исторической картины, портретист, жанрист.

Европейскую славу художнику принесла картина «Последний день Помпеи» (1830—1833, ГРМ). Творчество Брюллова — вершина русского романтизма с его интересом к драматическим конфликтам, сильным страстям, экзотическим мотивам. Брюллов оказал огромное влияние на современную ему русскую живопись.

 
Эпоха, стиль, направление романтизм, академизм
Образовательный уровень основная школа, самообразование
Источники Составитель - Пелевин Ю.А.



В лице Карла Павловича Брюллова (1799—1852) русское искусство имеет одного из самых великолепных своих художников. Он сочетал в себе ясную мысль с пламенным темпераментом.

Современникам его виртуозное мастерство представлялось недосягаемым. Живопись его действовала неотразимо. Работы Брюллова казались выше критики. Рядом с Брюлловым все меркло. Он, и только он один, воплощал в себе все идеалы искусства.

Карл Павлович Брюллов родился в Петербурге в 1799 году. Способности его пробудились необычайно рано. Сначала он воспитывался дома под суровым руководством отца, мастера художественной резьбы, получившего звание академика. За нерадивость и ошибки Брюллов получал оглушительные пощечины. Один из таких ударов на всю жизнь сделал Брюллова глухим на одно ухо. Десяти лет его отдали в Академию. Он поступил вольноприходящим, оставаясь жить дома. В Академии он быстро достиг выдающихся успехов. Его руководителем был Андрей Иванович Иванов. По двадцати раз профессор заставлял его рисовать сложнейшую группу Лаокоона. Один из первых самостоятельных рисунков Брюллова — «Гений искусства» (ГТГ), сделанный цветными карандашами, — был удостоен серебряной медали и украсил классы Академии, как оригинал. Изображенная там фигура впоследствии была воспроизведена медальером Уткиным на академической медали.

Из картин, исполненных в Академии, особенно примечателен «Нарцисс» (1819, ГРМ). Вот как передает Г. Г. Гагарин историю этой картины. «Брюллов рассказал мне, что во время его пребывания в Петербургской Академии дали для конкурса тему „Нарцисс, любующийся собой в воде“. Его сотоварищи по искусству увидели в этом сюжете только предлог для анатомического этюда и этим удовольствовались. Брюллову же захотелось углубиться в эту тему, понять ее и воспламениться ею. Строгановский сад на Черной речке (в С.-Петербурге) был до тех пор единственной природой, которой он любовался. В один прекрасный день пошел он туда помечтать... Сидя на скамье и восхищаясь тенистой зеленью, пронизанной солнцем и отражающейся в пруду, он старался отгадать обаяние воздуха в теплых странах, понять примитивную Грецию, дать себе отчет в удивлении юноши, впервые увидевшего отражение своего лица и пленившегося им, и проникнуть во всю языческую грацию этой метаморфозы.

Встав со скамьи, Брюллов уже создал в своем воображении целую картину... И действительно, он потом передал в ней эффект солнца между листвою, разновидную игру светотеней, весьма удачно распределил общее освещение, бросив тень, полную отблесков, на большую часть тела юноши. Листок, упавший с дерева, плыл по гладкой поверхности воды и тем еще более вызывал ее зеркальность».

В этой картине уже наличествуют все главные качества брюлловской живописи — поразительная сила воображения, соединенная с тонкостью натурных наблюдений, реалистическая трактовка природы, в центре которой царит человек, композиция, раскрывающая человеческий образ. Лицу Нарцисса художник придал черты своего лица, и картина приобретает значение автобиографическое. Восхищение своей собственной красотой выражает взгляд и жест Нарцисса, увидевшего себя в зеркальной поверхности. Не выражает ли и картина Брюллова восхищение художника красотой, которую он сам создал и которую впервые увидел?

«Программа», закончившая академическое образование Брюллова — «Явление Аврааму трех ангелов» (1821, ГРМ), была слабее «Нарцисса». И вообще, в дальнейшем все религиозные композиции художника были слабее, чем мифологические. Однако ему присудили за картину большую золотую медаль и заграничную командировку, так как все же она несла на себе печать выдающегося таланта.

Осенью 1822 года Брюллов вместе с братом Александром, будущим архитектором, выехал за границу. В пути Брюлловы делали многочисленные остановки, которые были особенно продолжительны в Берлине, Дрездене, Мюнхене, Венеции и Мантуе.

В Мюнхене братья задержались особенно долго. Карл занялся портретной работой, в чем он уже не был новичком, написав ряд портретов еще в Петербурге. «Итальянское утро» было первой картиной, которую Брюллов исполнил по приезде в Рим. Она вся была написана с натуры, как большой этюд. В письме, отправленном в Петербург Обществу поощрения художников, которое командировало Брюллова за границу и перед которым он отчитывался, он писал об освещении модели: «...предположив освещение сзади, там лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением из окна».

И те же реалистические принципы легли в основу «Итальянского полдня» (1828, ГТГ), в котором Брюллов изобразил пышущую здоровьем итальянку, которая снимает виноград.

Комитет Общества, получив «Полдень», осторожно упрекнул художника за выбор модели, не отвечавшей классическим идеалам петербургских ценителей. Ответ Брюллова замечателен: «...в картине [которую Брюллов противопоставлял скульптуре] посредством красок, освещения и перспективы художник приближается более к натуре и имеет некоторое право иногда отступать от условной красоты форм...». Поэтому он решился искать «разнообразия в тех формах натуры, которые нам чаще встречаются и нередко более даже нравятся, нежели строгая красота статуи». В этих словах Брюллов устанавливает новый идеал живописной красоты. Брюллов отлично понимал, как обедняет живопись статуарное понимание формы, перенесение в живопись скульптурного понимания красоты. На фоне сухой живописи классиков «Полдень» звучит как откровение, вместившее в себе не только форму и свет, но цвет и воздух. «Для вернейшего расположения теней и света я работаю сию картину под настоящим виноградником в саду»,— писал Брюллов. «Полдень» вполне выражает тогдашнее настроение Брюллова. Художник воспевает жизнь, зовущую к наслаждению. Перед зрителем «Полдень» раскрывает самые сладостные дары природы, лаская зноем, опьяняя солнцем, прелестью женщины и упоительной влагой винограда, навстречу которому жажда раскрывает уста.

В сущности, тот же эпикурейский мотив звучит в «Вирсавии» (1832, ГТГ), над которой художник работал очень долго, так и не достигнув желаемого результата. Чувственный соблазн Вирсавии поглотил все внимание художника; он не мог, как ему хотелось, связать изображение тела с темно-зеленым фоном и зеркалом водоема. Это эпикурейское начало в творчестве Брюллова, вообще редкое в русском искусстве, проходит сквозь всю его живопись. И наряду с этой линией, идет другая — трагическая, в «Последнем дне Помпеи» (1830—1833. ГРМ) достигающая предельной высоты.

Первая мысль об этой картине, столь прославившей Брюллова, относится к 1826-1827 годам. Причину, почему художник остановился на этой трагической теме, вряд ли нужно искать в пессимистической литературе и искусстве Запада. «Гибель Помпеи», естественно, могла возникнуть, как отголосок разгрома декабристов. Хотя Брюллов во время восстания и казни декабристов жил в Италии, но до него доходили известия о всех политических событиях в России, и можно с уверенностью говорить о политических взглядах и симпатиях художника. Естественно, что он не мог доверять их письмам, пересылавшимся в Россию с дипломатическими курьерами. Зато о них говорят факты.

В 1824 году Брюллов отказался писать «Патронов» (то есть небесных покровителей) царствующего дома. По окончании «Гибели Помпеи» Брюллов, елико возможно, оттягивал свое возвращение в Россию, избрав самый длинный и медленный путь и сверх того пробыв почти полгода в Москве. Там встретил он Пушкина и в откровенном разговоре высказывал прямое опасение за себя. В Петербурге Брюллов поставил себя столь независимо, что уклонился от заказа на портрет Николая I и, начав писать царицу с дочерьми, так и не пошел дальше разрозненных этюдов с натуры.

«Осада Пскова», задуманная самим Брюлловым и испорченная вмешательством советчиков, превратилась в «досаду от Пскова», служившую в мастерской Брюллова перегородкой, символически ограждавшей относительную независимость его творчества. Близость с М. И. Глинкой и живое участие в судьбе таких людей, как Т. Г. Шевченко и П. А. Федотов, завершают человечный облик Брюллова.

Его оппозиционное настроение не подлежит никакому сомнению. Можно думать, что он всю жизнь опасался, что подлинный смысл «Помпеи» будет некогда раскрыт и страшная кара падет тогда на его голову. Ведь усмотрел же Плеханов прямую связь между сюжетом «Помпеи» и казнью декабристов, связь, объясняющую причину, почему художник остановился именно на этом сюжете.

В 1827 году Брюллов посетил Помпею. О городе, трагически погибшем в 79 году нашей эры, Брюллов слышал рассказы от своего брата Александра, архитектора. Но только личное посещение Помпеи, прогулки по улицам и осмотр домов мертвого города, сохранившихся под вулканическим пеплом со всей мебелью и утварью, и увиденные художником отпечатки тел, застигнутых смертью в поразительно живых позах, решили выбор сюжета. Архитектура Помпеи, памятники Бурбонского музея в Неаполе, письмо Плиния Старшего со всей силой воспламенили воображение художника, жаждавшее пищи.

Следует прежде всего установить характер и смысл подготовительной работы, предшествовавшей написанию картины. К картине ведет длинный ряд эскизов (карандашом и маслом), при этом почти нет этюдов и даже рисунков с натуры. Эскизы поражают не только своим количеством, но еще более последовательным, логическим развитием в них идеи картины. Цепь эскизов, сопоставленных друг с другом, дает последовательную картину стремления художника к совершенному развитию его главной мысли. Таким образом, вся предварительная работа художника была посвящена обдумыванию композиции. Видимо, к натуре он обратился тогда, когда перенес композицию на большой холст и когда, следовательно, были уже разрешены все вопросы, связанные с ролью каждого действующего лица и его места в картине.

Таким образом, можно представить себе, что Брюллов обдумывал композицию картины с карандашом или кистью в руках, фиксируя в эскизах каждое движение своей мысли, меняя расположение фигур и обстановку. Зрительная память художника, в тайниках которой хранились бесчисленные и точные наблюдения, позволяла ему совершать эту работу без натуры перед глазами.

Об исключительной силе памяти и воображения, которыми обладал Брюллов, говорят и все его эскизы к другим замыслам, которых осталось очень много и которые так и не получили своего окончательного завершения в картинах. Все они свидетельствуют о той непрестанной внутренней работе, работе фантазии и мысли, которая составляет характернейшую черту творческой личности Брюллова и которая была одним из самых обаятельных свойств его личности, неотразимо действовавших на современников и особенно на учеников.

Естественно было бы также ожидать, что среди подготовительных работ к «Гибели Помпеи» найдутся и рисунки с античной скульптуры. Их вовсе не обнаруживается в наследии Брюллова, несмотря на то что он вырос на классическом наследии, несомненно, превосходно его знал и работал над темами, в решении которых мог бы использовать опыт античного искусства. Полное отсутствие рисунков с классической скульптуры среди папок и альбомов Брюллова заставляет предположить, что изучение скульптуры было стадией, пройденной художником в ученические годы. Еще в юности он приобрел этот капитал знаний, которым, несомненно, пользовался и который пополнял путем запоминания, не нуждавшегося в закреплении рисунком.

В годы, предшествовавшие работе над картиной, Брюллов скопировал «Афинскую школу» Рафаэля, достигнув, по отзывам знатоков, сличавших копию с оригиналом, исключительной верности. Но и эта работа, несомненно, повысив мастерство Брюллова, не отразилась непосредственно на его творческих исканиях.

Менее чем в год было написано все огромное полотно картины. Некоторые персонажи и группы напоминают античные статуи, в некоторых лицах переданы знакомые черты. Узнаешь автопортрет художника в образе художника же, облик графини Самойловой напоминает мать, укрывающую своих детей широким платьем, и многие другие черты взяты также из действительности. Но все эти индивидуальные портретные черты полустерты ужасом, который охватил всех. Необычайно значителен фон и вся обстановка картины. Вулкан извергает пламя, отражающееся заревом, колеблется вечно недвижная земля, разрушаются стены зданий, на землю низвергаются статуи. Все освещает холодный летучий свет молнии. Стихии обрушились на людей, и они стремительно бегут от губительного огненного дождя. Вероятно, уже убитая, посреди мостовой лежит прекрасная полуобнаженная женщина, тяжело ранен старик, которого несут юноши; он поднял кверху руки, инстинктивным движением защищаясь от града каменьев. Художник спешит уйти, неся на голове ящик с красками, как будто тоже стараясь им защитить себя.

В длинном ряде картин Брюллов изображал человека на лоне природы. Таков его «Нарцисс», таковы «Утро» и «Полдень», такова «Вирсавия», неосуществленные «Гилас» и «Нимфа Эгерия». Все они живут в сладостном зное, умеряемом влагой. Но в «Помпее» стихии опрокинулись, обрушились на человека. Слепые силы природы готовы уничтожить человечество и все дела его. Картина Брюллова изображает гибель, но не вызывает у зрителя чувства тоски, безнадежности и отвращения. Картина приковывает к себе зрителя не только, как поражающее зрелище, она не только волнует, но и вызывает восхищение, анализ которого разъясняет характер того особого волнения, которое она вызывает.

Суть картины — в человеческих фигурах, а не в изображении бушующих стихий. Гений Брюллова совершил чудесную метаморфозу. Мир красоты он обогатил новыми образами. На них смотришь с таким же чувством, как на группу Ниобид, раненую амазонку, умирающего гладиатора и другие произведения античной пластики, родственные картине Брюллова по настроению. Каждый персонаж картины возведен художником в пластически ценный образ. Художник украсил их всем, что может дать живопись: плотным цветом одежд, теплыми и холодными рефлексами на бледных, сверкающих, как мрамор, телах — рефлексами от зарева и молний. Бушующие стихии не уничтожают красоты человека, но выявляют в нем необычайную духовную силу. Люди живут в этом удивительном свете, сама необычность и двойственность которого делает их еще более живыми.

Но зритель тотчас же воспринимает и душевную суть, связывающую отдельные фигуры в группы. Чувство любви и самопожертвования — вот что ярче всего изображено художником. <…>

Картина Брюллова была выставлена сначала в Риме и Милане, затем ее повезли в Париж и, наконец, она была выставлена в Петербурге.

В России картина Брюллова была встречена с неописуемым восторгом. Всеми сразу художник был признан как величина мирового значения. Пушкин начал писать стихи, посвященные картине, Гоголь написал восхищенную статью, глубоко проникнув в смысл произведения.

Упоенный мировой славой, Брюллов вовсе не спешил возвращаться на родину. Только после категорического предписания Академии он начал собираться в путь. Одно благоприятное обстоятельство помогло ему не только продлить пребывание за границей, но и увидеть страны Востока, к чему он стремился. В Риме жил русский богач В. П. Давыдов, который затеял художественно-археологическую экспедицию по берегам Греции и Малой Азии. Экспедиция состояла из самого ее инициатора, ученого-эпиграфиста, архитектора и художника. Всей работой руководил Давыдов, наметивший маршрут экспедиции и памятники, которые нужно было исследовать и отразить в ее материалах.

К началу тридцатых годов XIX века интерес к классическому искусству уже значительно остыл и Греция воспринималась не столько как родина изящного, сколько как новая страна, где занялась заря свободы.

С освободительной борьбой Греции связал свою судьбу Байрон. Пламенным сочувствием звучат строки стихов и прозы Пушкина, где он говорит о событиях в Греции. Рядом с Грецией — огромное аморфное тело Турции, когда-то победившей древнюю Византию. В силу вековой инерции турки все еще владели тогда всем ближним Востоком. Экзотический быт, так непохожий на жизнь европейских народов, неотразимо привлекал к себе внимание поэтов и художников. Эта жизнь, с ее совершенно особым колоритом, устроенная без оглядки на европейские правила морали, привлекала прежде всего в силу контраста с европейской жизнью. Самая трудность проникновения за запретную границу усиливала это стремление. Восток ревниво охранял свои тайны, тем самым усиливая желание овладеть ими.

Во время путешествия, в Афинах, Брюллов заболел лихорадкой и не мог продолжать путешествия. Он лежал почти умирающий в маленьком домике, пока не подобрал его на свой борт русский бриг «Фемистокл», которым командовал В. А. Корнилов — будущий герой Севастопольской обороны. На «Фемистокле» находился ученик и восторженный почитатель Брюллова художник Г. Г. Гагарин, в записках которого сохранились любопытные черты, рисующие необычайный характер Брюллова. В числе прочих Гагарин рассказывал такой эпизод. Когда бриг прибыл в Константинополь, то к Брюллову обратились из австрийского посольства, прося его помочь поставить в посольстве спектакль: нарисовать костюмы и написать театральные декорации. В Константинополе тогда не было ни одного художника, и приезд Брюллова был большой удачей. Брюллов согласился и, принявшись за работу, так ею увлекся, что не покидал своей квартиры, пока не кончил ее. И только после этого он весь отдался изучению Константинополя. Он наблюдал своеобразную уличную жизнь огромного восточного города, базары и народные праздники. Но вряд ли он делал там что-либо помимо беглых набросков, которые потом, уже в Петербурге, послужили основой для его ориентальных картин. В Константинополе Брюллов написал несколько портретов, в том числе акварельный портрет жены русского посла Бутенева, М. И. Бутеневой, с маленькой дочерью.

Неизвестно, когда именно Брюллов покинул Константинополь. Пересекши Черное море, он высадился в Одессе; отсюда началось его триумфальное шествие на родину.

Особенно гостеприимно приняла художника Москва. Его встречали, как героя, как победителя. На одном из торжественных обедов поэт Е. А. Баратынский, выражая общее настроение, произнес экспромт:


Принес ты мирные трофеи

С собой в отеческую сень,

И стал «Последний день Помпеи»

Для русской кисти первый день.


В Москве Тропинин написал портрет Брюллова, скульптор Витали сделал его бюст. В свою очередь Брюллов изобразил ваятеля за этой работой. Кроме Витали, Брюллов написал портреты многих москвичей. Он увлекался московской стариной и задумывал композиции из русской истории. В Москве же произошло и короткое знакомство Брюллова с Пушкиным, которому художник показывал свои портфели, вызвав восторг великого поэта. Однако вольная московская жизнь скоро прекратилась. Брюллов получил категорическое предписание: немедленно выехать в Петербург для исполнения заказов в Исаакиевском соборе и занятия профессорского места в Академии художеств.

Весной 1836 года Брюллов приехал, наконец, в Петербург. И здесь также начались торжества. Прежде всего был устроен большой праздник в здании самой Академии около прославленной картины. Брюллов был провозглашен первым художником России, мировым гением, сравнявшимся со всеми великими художниками мира.

Он был назначен профессором Академии и сразу занял там самое выдающееся положение. Он покорил всех — и учеников, и учителей. Его мастерская не вмещала всех, желавших у него учиться.

Для Казанского собора он написал образ «Вознесение богоматери», для лютеранской церкви — «Распятие». В Исаакиевском соборе ему поручили важнейшие росписи, в том числе роспись купола.

Он затеял «Осаду Пскова», в которой хотел превзойти самого себя.

В его мастерской толпились самые разнообразные люди, жаждавшие лицезреть гения, ловить афоризмы и словечки и созерцать незаконченные его творения.

Императорский двор, сановники, светские красавицы и богачи униженно умоляли, чтобы «великий Карл» соблаговолил написать их портреты. Страдающий от этого утомительного внимания, неудовлетворенный ходом своей работы, он проводил время в кругу беспечных друзей и ближайших учеников. Но иногда он предавался работе с невообразимым жаром, чуть не падая от физической усталости и изумляя всех неослабной силой своего творчества. Уверенность, точность и быстрота его работы были поразительны. Казалось, что вдохновенье его неиссякаемо и работа утомляет его только физически. С невероятной быстротой писал он заказанные портреты и создавал сложнейшие композиции на религиозные темы. Хуже всего шла «Осада Пскова», к которой художник совсем остыл. Картин он вообще больше не затевал. Та линия жанровой живописи, которая началась в Италии, продолжалась в Петербурге ориентальной тематикой. Брюллов чувствовал себя как будто путешественником, коему довелось повидать диковинные далекие страны, и рассказами о виденных чудесах он должен развлекать соотечественников. Так были написаны «Сладкие воды в Константинополе» (ГРМ), «Бахчисарайский фонтан» (Музей в г. Пушкине), «Одалиска». Восточная нега нашла себе выражение в пряном колорите этой живописи. Но зато вся сила брюлловского ума, его знание людей, понимание характера полностью сохранились и даже возросли в его портретной живописи. Это прежде всего относится к мужским портретам. Среди них есть такие, как автопортрет, портреты братьев Кукольников, портрет А. Н. Струговщикова, портрет Перовского, портрет В. А. Жуковского, поражающие выразительной силой. Это — живые люди, воссозданные и закрепленные художником с непревзойденным живописным мастерством. Ни в России, ни на Западе в то время не было портретиста, равного Брюллову.

Едва ли случайно, что все портреты Брюллова представляют людей его круга, его современников. Он не очень любит писать стариков или старомодных дам. Печать времени лежит на каждом его портрете. Его мужские образы полны жизни. Все они представлены в полном обладании всеми своими силами и способностями. И все они, кроме того, люди своего века, активные участники жизни. И таковы же брюлловские женщины. Он не рисовал ни старух, ни увядающих красавиц. Его женщины полны обаяния, молодости, грации и даже кокетства.

И художник любит подчеркивать это костюмом, модными цветами материй, модной мебелью и обстановкой, которая, особенно в женских портретах, всегда носит не только роскошный, но и изысканно-модный характер (Всадница. Портрет Джованины и Амацилии Пачини, воспитанниц графини Ю.П. Самойловой, 1832. ГТГ).

Он любит изображать пышную архитектуру и убранство парадных комнат. Возможно, здесь сказывалась еще и близость, а может быть, и помощь его брата Александра, архитектурное мастерство которого так ярко проявилось именно в интерьерах (Портрет светлейшей княгини Елизаветы Павловны Салтыковой, рожденной графини Строгоновой, жены светлейшего князя И.Д. Салтыкова, 1841. ГРМ). Как далеки эти парадные портреты от лирических образов Кипренского!

Брюллов изображает женщин в пышной обстановке гостиных, на балу, на прогулке (Портрет великой княгини Елены Павловны с дочерью Марией, 1830. ГРМ). Иногда они держат на руках младенцев, похожих на разряженных куколок (портрет М.А. Бек, 1840), или сидят около детской кроватки. Они похожи друг на друга. Личная жизнь глубоко запрятана под этой мишурой светского блеска, и художник не делает никаких усилий, чтобы ее обнаружить. Оттого они так похожи одна на другую. Художник знает, что, подчеркивая характер, он уведет их в сторону от того модного идеала, к которому они стремятся. Очень часто фоном служит зелень тропических растений или тяжелые ткани драпировок. Только два лица, Ю. П. Самойловой (Портрет графини Юлии Павловны Самойловой, рожденной графини Пален, удаляющейся с бала с приемной дочерью Амацилией Паччини. 1842. ГРМ) и Е. П. Салтыковой, выделяются среди этого безликого хора. Самойлова — блестящая красавица, законодательница моды — была идеалом для самого художника. Недаром же и других он делал, вольно или невольно, похожими на нее. Она является то среди пышной обстановки дворца в сопровождении девочки-воспитанницы и арапчонка, своим контрастом подчеркивающих ее зрелую и совершенную красоту, то художник изображает ее удаляющейся с бала в маскарадном костюме, невообразимая роскошь которого не в силах затмить ее царственного величия. Среди всех прочих, тщетно старающихся быть похожими на нее, — только она одна настоящая. И Брюллов пускает в ход все чары живописи для того, чтобы выразить этот образ со всей роскошью, которая для него является достойной оправой.

Большие работы в Исаакиевском соборе, особенно грандиозные в куполе этого пышного здания, были последним значительным плодом творчества художника. Начертив предварительные картоны росписей и уже начав работу в куполе, Брюллов заболел и не смог ее закончить. Работа была передана Басину, который совершенно исказил первоначальный замысел Брюллова. О том, какими должны были быть эти росписи, мы можем судить только по эскизам и картонам Брюллова.

Чисто физическое напряжение окончательно подорвало здоровье Брюллова. В 1849 году, больной и ослабевший, он покинул Россию вместе с двумя ближайшими учениками. По совету врачей он поселился на острове Мадейре, где жил в постоянном страхе за свою жизнь. Потом он переехал в Рим. Один из сердечных припадков оказался смертельным. Брюллов скончался 23 июня (по новому стилю) 1852 года.

Портреты, исполненные Брюлловым незадолго до смерти, сохраняют всю силу его ума и блеск живописи. Это в особенности относится к портрету археолога Микельанджело Ланчи (1851, ГТГ), предельно живому и выразительному.

Картинное творчество Брюллова исчерпывается «Последним днем Помпеи». Живя в Петербурге, он не смог написать ни одной картины. Отсутствуют в этот период и эскизы новых замыслов. Как будто оскудела его творческая фантазия. Творчество его требовало свободы в выборе и воплощении тем. В России Брюллов запретил себе творить. Когда вновь очутился он в Италии, фантазия его была скована ужасом человека, приговоренного к смерти.

Брюллов превосходно понимал, куда должно идти развитие русского искусства. Это ясно из его последнего разговора с Федотовым. «Вы обогнали меня», — сказал он Федотову. В этих горьких словах — признание собственной отсталости и нового направления живописи. Нельзя забывать, что наиболее передовые художники того времени были непосредственными учениками Брюллова.


Машковцев Н.Г. Искусство первой половины XIX века // Очерки по истории русского искусства. — М.: Из-во Академии художеств СССР, 1954. С. 128—137.

Изображения

Статьи

Мировая художественная культура XVIII в. (четвертая четверть) XIX в. (первая четверть) XIX в. (вторая четверть) XIX в. (третья четверть)
Литература XVIII в. (четвертая четверть) XIX в. (первая четверть) XIX в. (вторая четверть) XIX в. (третья четверть)
Музыка XVIII в. (четвертая четверть) XIX в. (первая четверть) XIX в. (вторая четверть) XIX в. (третья четверть)
История XVIII в. (четвертая четверть) XIX в. (первая четверть) XIX в. (вторая четверть) XIX в. (третья четверть)

« вернуться

версия для печати  

Rambler's Top100 Союз образовательных сайтов

Российский общеобразовательный портал - Лауреат Премии Правительства РФ в области образования за 2008 год
Обратная связь
© INTmedia.ru


Разработка сайта: Metric
Хостинг на Parking.ru
CMS: Optimizer