Российский общеобразовательный портал
Российский общеобразовательный портал
Министерство образования и науки РФ
ГлавнаяКаталогДобавить ресурс Поиск по каталогу: простой / расширенный
Коллекция: мировая художественная культура Коллекция: мировая художественная культура Коллекция: русская и зарубежная литература для школыМузыкальная коллекцияКоллекция: исторические документыКоллекция: естественнонаучные экспериментыКоллекция: право в сфере образованияКоллекция: диктанты - русский языкКоллекция: история образованияКоллекция по зоологии

Каталог ресурсов » Средневековое искусство Западной Европы » СТАТЬИ


Французская романская скульптура. XI—XII вв.
Эпоха, стиль, направление романский стиль
Образовательный уровень основная школа, самообразование
Библиография Большая советская энциклопедия, http://www.rubricon.com; Популярная художественная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1986; Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1 / Глав. ред. М. Д. Аксенова. — М.: Аванта+, 2003.
Источники Тяжелов В. Н. Малая история искусств. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе. — М.: Искусство, 1981.


         В XI в. во Франции обозначились первые признаки возрождения монументальной скульптуры. На юге страны, где было много античных памятников и традиции ваяния не были утрачены полностью, она возникла раньше. Техническая вооруженность мастеров в начале эпохи была невелика, пластическое чувство развито слабо. Первые скульптурные изображения появились на капителях колонн и притолоках порталов. Работы XI в. в церквях монастырей Сен-Бенуа-сюр-Луар, Сент-Илэр в Пуатье и др. показывают, как по крупицам собиралось скульптурное мастерство. Новую главу начинают рельефы церкви Сен-Сернен в Тулузе. В этом регионе сохранились античные постройки и произведения галло-римского времени. Изучение античной пластики видно в мраморных плитах, ныне вмонтированных в обход церкви (ок. 1096). Рельефы лишены стилистического единства, в каждом произведении отчетливо проступает использованный источник Изображение апостола создано как подражание античной надгробной стеле; рельефы, украшавшие алтарь, подражают раннехристианскому саркофагу; монументальный рельеф «Христос во славе» исходил из приемов, разработанных в живописи и ювелирном искусстве.
         Портал стал центром сосредоточения пластического декора в романских церквах Франции. Сюжетная программа декора не отличалась логической стройностью и особой сложностью теологических построений. Романский мастер, как и церковный проповедник той эпохи, в большей степени обращался к непосредственному чувству и воображению своих современников, нежели к изощренным доводам разума. Портал средневекового собора помещался на границе двух миров — грешного мирского и священного — и был призван связать их между собой. Поэтому столь характерным было предпочтение, которое отдавалось при украшении порталов апокалиптическим темам, будь то картина Страшного суда или Христос во славе. С теологической точки зрения именно Страшный суд восстанавливал связь времен и единство мира, объединял прошлое, настоящее и будущее и утверждал вечность. Одновременно проповедь в камне была призвана выразить не только общехристианские идеи и столь существенный для католичества тезис о греховности человечества, но и внушить мысль о том, что путь к истинному спасению лежит исключительно через посредничество церкви.
         Важный шаг на пути объединения скульптуры и архитектуры в единое целое был сделан мастерами южного портала церкви Сен-Пьер в Муассаке (ок. 1120). Здесь столкнулись и начали взаимодействовать два магистральных принципа средневекового искусства: восходящий к античности изобразительный, пластический, и варварский, фольклорный — плоскостной и орнаментальный. Изображенная над входом апокалиптическая сцена как бы рождается на глазах у зрителя из беспокойного хаоса форм и линий. Взгляд лишь постепенно охватывает сфокусированную полукруглым обрамлением центральную группу — огромного неподвижного Христа в окружении апокалиптических символов и серафимов. Двадцать четыре старца, располагающиеся в три яруса подле Христа, вскинув головы, взирают на второе пришествие. Их жесты и позы выражают различную степень экстатического потрясения. Старцы и Христос в Муассаке не действуют, но пребывают. Рельеф предстает как огромное окаменевшее видение, в котором остановилось время. Концентрическая цельность пластического восприятия ваятелей Муассака предельно обнажила основные свойства романской скульптуры, антитезу духа и плоти, внешней изменчивости и незыблемой сущности. Острота этих противоположностей в их пластическом преломлении наиболее ярко выступила в фигуре св. Петра на левом выступе портала. Динамика чувств и движений спорит с инертной материей камня. Мастер геометризирует объемы; складки одежд возникают как плоские орнаментальные линии на гладкой поверхности.
         Особенности скульптурного декора в различных районах Франции стали различимы уже в конце XI в. Бургундия и здесь сыграла роль объединительного центра. Аббатство в Клюни стало главным приверженцем направления в пластике, ориентирующегося на классические образцы. От грандиозного скульптурного убранства третьей церкви ордена (1095—1125) мало что сохранилось: части главного алтаря, несколько капителей с аллегорическими фигурами и осколки величественного пятиметрового тимпана. Важное свойство скульптуры Клюни, как отголосок классической традиции, — пристальное внимание к человеку. В иной, более повествовательной манере исполнена капитель с аллегориями райских рек и сцена грехопадения: Адам и Ева, как два несмышленых младенца, простодушно лакомятся запретным плодом.
         Главный тимпан церкви Сен-Мадлен в Везле приобрел современный вид, скорее всего в 20—40-е гг. XII в., когда после пожара была предпринята перестройка здания. В преддверии нового крестового похода первоначальная программа портала была изменена и получила ярко выраженную церковно-политическую окраску. Тимпан содержит композицию «Сошествие святого духа». В центре композиции находится Христос, простирающий руки над апостолами. По краям во множестве изображены люди из «дальних» стран, а также существа полуфантастические: пигмеи, люди с огромными, как у слона, ушами, чудовища с собачьими головами. Тимпан подчеркивал миссионерскую деятельность учеников Христа, распространение христианства среди разных, даже фантастических народов.
         Центральным созданием бургундской пластики по праву считается скульптурное убранство собора Сен-Лазар в Отёне (ок. 1125 — ок. 1145). Лучшие по качеству изображения были созданы мастерской, во главе которой стоял мастер Жильбер (Гислебертус). В творчестве отёнского скульптора и его помощников наиболее ярко раскрылось мировоззрение эпохи. Жильбер был крупным мастером и незаурядной личностью. Он знал декор Везле и, как предполагают, работал над его созданием. Тот факт, что под ногами Христа, восседающего в центре западного тимпана, скульптор поставил полную гордости латинскую подпись «Гислебертус сделал это», свидетельствует о пробуждении самосознания средневекового художника. Скульптурный цикл в Отёне включает картину Страшного суда на западном портале, серию сюжетных капителей со сценами Ветхого и Нового заветов, а также изображения мученичества святых, аллегорические фигуры и назидательные басни Эзопа. Страшный суд и композиционно, и теологически возникает как увертюра и финал всего ансамбля. Центр тимпана занимает огромная, фронтально развернутая фигура Христа. Четыре ангела поддерживают окружающую его гигантскую мандорлу, овал которой находит отзвук в полукружиях архивольтов. Эта тема расходящихся концентрических кругов подчеркнута жестом Христа. Всем своим видом — строгой симметрией позы, спокойным движением рук, особенно, выражением лица, где господствуют самоуглубление и отрешенность, Христос воплощает в себе силу, способную разрешить мировые антагонизмы. Вверху справа ангелы сопровождают праведников в рай, слева черти тащат грешников в ад; там же взвешивают добрые и дурные поступки людей: ангел и черт держат весы, и каждый старается перетянуть чашу на свою сторону. У ног ангела маленькие человечки в страхе перед предстоящим судом прячутся в складки его одежды. В нижнем ярусе теснятся души, с трепетом ожидающие решения суда. На рельефе начертаны две фразы: «Так воскреснет тот, кто не вел безбожную жизнь» и «Пусть содрогнется от ужаса впавший в земные заблуждения, ибо такова его страшная судьба, изображенная здесь». Место ада и рая в композиции было обусловлено священной топографией благостной правой и проклятой левой стороны, однако изображение в Отёне оставляло возможность для зрителя сделать самостоятельный выбор. Изображение наглядными антитезами последовательно убеждало, а не насильственно внушало. Мастер с завидной изобретательностью противопоставил рай и ад, сатану и апостолов, праведников и грешников. Изобразительный язык Жильбера конкретен и сочен, в рельефах много живых наблюдений и выразительных деталей, ритуальное сочетается подчас с бытовым.
         В подходе к интерпретации священного писания на рельефах капителей ощутим дух народного восприятия религиозных сюжетов. Сознание средневековья не считало евангельский миф исключительно событием прошлого. Литургия, как верили, чудесным образом превращала молящихся в соучастников священных событий. В силу этого изображение на стенах храма совмещало прошлое и настоящее. Тем самым открывалась возможность «осовременить» легенду, сблизить библейский персонаж со своими современниками, увидеть современность сквозь призму священного мифа и наоборот. В рельефе «Бегство в Египет» Жильбер не изменил традиционную иконографию, но придал всей сцене жизненное и трогательное звучание, которое невольно заставляет думать о дорогах Европы XII в., по которым двигались паломники или спасались от бед и несчастий лишенные крова люди. Жильберу и его мастерской удалось придать своему ансамблю единое эмоциональное звучание. Его можно было бы назвать лиричным, в противоположность патетике Везле и мистичности Муассака. Жильбер рассказывает о событии и являет его. Фронтальные позы соседствуют с трехчетвертными и профильными изображениями, динамизм действия почти повсюду уравновешен встречным движением. Мастер весьма свободно обращается с пропорциями фигур, порой они удлиннены чрезмерно. Но в этих колеблемых, как тонкие стебли на ветру, существах остро ощутима духовная жизнь. Значительную роль в искусстве Жильбера играет трактовка радужной оболочки глаза как заполненного инкрустацией углубления. Падающая при этом тень придает взгляду глубину и одухотворенность. Душевное движение рождается в скульптурах отёнского мастера как бы изнутри, приводит в движение все тело, отражается в тонкой и музыкальной ритмике «плиссированных», графически переданных складок одежды, во взмахах ангельских крыльев и трепещущих концах одежд. Героям Жильбера доступны душевная просветленность, умиление, благочестивая покорность, отчаяние и страх перед наказанием, Эти чувства цельны и значительно, хотя и простодушны. Жильбер донес до нас духовный облик человека своего времени в его наиболее живых человеческих проявлениях.
         Для ныне утраченного северного портала отёнского храма была изваяна фигура Евы (после 1125, музей Ролен в Отёне). Это один из наиболее примечательных образов, созданных романским искусством. Изображение обнаженного тела не входило в круг излюбленных тем средневековья. Аскетический идеал также мало способствовал желанию передавать телесное совершенство. Обнаженность была атрибутом прародителей и грешников в судный день. Предназначение рельефа для притолоки храма обусловило горизонтальное положение фигуры. Ева в Отёне угловата, ее поза несколько условна (автор повторяет здесь полюбившийся ему и уже использованный мотив фигуры с полусогнутыми коленями). Среди орнаментально трактованных деревьев райского сада фигура Евы воспринимается гигантским арабеском. Но художник средних веков знал цену моральной ответственности человека. Образ Евы у Жильбера сложнее, чем, скажем, на хильдесхаймских дверях: Ева в Отёне знает борьбу желаний и сомнений — ее лицо выражает страх, и все же рука тайком тянется к запретному плоду.
         Иным, чем в Бургундии, было развитие монументального рельефа на Западе Франции. Здесь скульптурный декор сосредоточивался на архивольтах порталов, обрамлениях окон и капителях. Декоративные качества резьбы по камню ценились мастерами Ангулема, Сетонжа и Пуату несравненно больше, чем назидательная программа. Они любили повторять один и тот же мотив, сплетать фигуры в сложные арабески, наполнять орнаменты фантастическими существами. Здесь впервые был применен в обработке архивольтов прием расположения фигур вдоль очертания арки — мотив, воспринятый скульпторами готики.
         Скульптурная школа Прованса позже других выступила на историческую арену и создала свои главные произведения в последней трети XII в. Античные памятники в долине Роны воспитали глаз провансальских мастеров, а карьеры Прованса снабдили их хорошим мрамором. Порталы, похожие на римские триумфальные арки, меандр, листья аканта, розетты, коринфские капители и каннелированные колонны составили арсенал скульптурной и архитектурной декорации порталов церквей Сен-Жиль-дю-Гар и Сен-Трофим в Арле. Знание древнего искусства позволило скульпторам создать полные достоинства фигуры святых. Рельеф провансальской скульптуры высок, пропорции близки реальным, под тяжелыми складками одежды проступает тело. Античные мотивы, однако, подвергнуты романской стилизации, в скульптуре ощутима тяжелая масса камня. В церкви Се-Жиль-дю-Гар впервые в монументальном искусстве Европы появляется подробное изображение страстей Христовых.

Статьи

Мировая художественная культура XI в. XII в.
Литература XI в. XII в.
Музыка XI в. XII в.
История XI в. XII в.

« вернуться

версия для печати  

Rambler's Top100 Союз образовательных сайтов

Российский общеобразовательный портал - Лауреат Премии Правительства РФ в области образования за 2008 год
Обратная связь
© INTmedia.ru


Разработка сайта: Metric
Хостинг на Parking.ru
CMS: Optimizer