Российский общеобразовательный портал
Российский общеобразовательный портал
Министерство образования и науки РФ
ГлавнаяКаталогДобавить ресурс Поиск по каталогу: простой / расширенный
Коллекция: мировая художественная культура Коллекция: мировая художественная культура Коллекция: русская и зарубежная литература для школыМузыкальная коллекцияКоллекция: исторические документыКоллекция: естественнонаучные экспериментыКоллекция: право в сфере образованияКоллекция: диктанты - русский языкКоллекция: история образованияКоллекция по зоологии

Каталог ресурсов » И » Иофан, Борис Михайлович » БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА


Иофан, Борис Михайлович
Иофан, Борис Михайлович (1891—1976), — ведущий советский архитектор сталинского периода. Автор многочисленных проектов общественных и административных зданий в соцреалистической стилистике.
 
Эпоха, стиль, направление социалистический реализм
Образовательный уровень основная школа, самообразование
Библиография Деготь Е. Русское искусство XX века. – М.: Трилистник, 2000; Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. – М.: Галарт, 1994; Гройс Б. Утопия и обмен. – М.: Знак, 1993; Залесский К.А. Империя Сталина. Биографический энциклопедический словарь.– М.: Вече, 2000; Курбатов В.В. Советская архитектура. Книга для учителей. – М.: Просвещение, 1988; Мельников Е. Борис Михайлович Иофан // Архитектура СССР. 1971. № 5; Мастера советской архитектуры об архитектуре. Т. 2. – М., 1975; Степанян Н. Искусство России XX века: Взгляд из 90-х. – М.: ЭКСМО-Пресс, 1999; Эйгель И.Ю. Б. Иофан. – М., 1978; Эйгель И.Ю. Б. Иофан (1891-1976) // Зодчие Москвы. Кн. 2. – М.: Московский рабочий, 1988.



Борис Михайлович Иофан — одна из наиболее ярких и значительных фигур в советской архитектуре 30—40-х годов. Он прожил долгую творческую жизнь, реализовал большую часть своих проектов. Его творчество охватило несколько этапов развития советской архитектуры. И все же этот выдающийся мастер принадлежит эпохе 30—40-х годов.

<...> Творческая концепция Иофана с наибольшей полнотой выразила основные идеи 30—40-х годов — идею власти и идею достигнутого всеобщего счастья. Созданные им образы-доминанты, образы-символы (Дом СНК и ВЦИК, проект Дворца Советов, павильоны парижской и нью-йоркской выставок) — в сущности, концентрированное выражение новой социокультурной ситуации.

Несмотря на мощный импульс, данный советской архитектуре мастерами авангарда 20-х годов, их новаторские формообразующие идеи оказались невостребованными в 30—40-е годы. Постепенно менявшаяся направленность развития художественного процесса в целом требовала других профессиональных сил. И если постановление 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» документально обозначило эти перемены, то в речи В. Чубаря на I съезде советских архитекторов был сформулирован социальный заказ: «... Вы, товарищи архитекторы, непосредственно участвуете в создании величайших памятников истории, которые должны показать будущим поколениям все величие нашей эпохи...» (Речь зам. председателя Совнаркома СССР тов. В.Я. Чубаря // Архитектура СССР. 1937. №7—8. С. 7.). В этой ситуации особенности таланта Иофана поставили его в центр событий.

Окончив в 1911 году Одесское художественное училище, проработав два года в Петербурге в качестве помощника у архитектора А. Таманяна и у своего брата Д. Иофана, Борис Иофан едет в Италию, где поступает в римский Высший институт изящных искусств, который заканчивает в 1916 году. Отдавая предпочтение классическому наследию, он начал работать в мастерской А. Бразини. Таким образом, он оказался вне новаторских течений итальянской архитектуры (футуристов и «Группы семи»). Вместе с тем такие предпочтения невольно приближали его (на уровне сугубо профессиональных задач) к неоклассическому направлению.

Б. Иофан много проектирует и строит после окончания римского института, оценив это впоследствии лишь как подготовку к работе в России. Оттачивая свое профессиональное мастерство в русле неоклассики, он, с одной стороны, оказался подготовленным к новой ситуации в художественной жизни России, а с другой — невольно оказался включенным в ту общую архитектурную ткань, систему архитектурных образов, которые были положены в основу концепции предметно-пространственной среды в русле тоталитарных систем Италии, Германии и России.

К моменту его возвращения в Россию в 1924 году в советской архитектуре уже подводились некоторые итоги: вышла книга М. Гинзбурга «Стиль и эпоха», на страницах профессиональных периодических изданий шла острая полемика вокруг конструктивистов, перед архитекторами ставилась задача поиска «советского стиля». Профессиональное становление Иофана проходило вне событий советской архитектуры 20-х годов. Он вернулся опытным мастером, обладая прекрасной архитектурной и технической подготовкой и имея ряд реализованных проектов (дом в Нарни, дом в Колина Вольпи, школа в Калабрии, лицей в Аквиле, больница в Перудже и др.). И если первые работы Иофана как бы продолжают архитектурную тему 20-х годов (рабочий поселок Шерстроя, 1924; комплекс двухэтажных домов на Русаковской улице, 1925), то уже в период с 1927 по 1931 год он проектирует и руководит строительством жилого комплекса на улице Серафимовича (дом ВЦИК и СНК СССР), который стал важной вехой в творчестве архитектора не только потому, что здесь были использованы последние достижении техники и решались сложные композиционные задачи. Это явилось неким идеологическим жестом. С одной стороны, этот жилой комплекс с новейшим техническим оборудованием, с полным комплектом культурно-бытового обслуживания должен был продемонстрировать возможности социалистического строительства, возможности достижения заявленных целей. С другой стороны, «Дом на набережной» стал символом политической власти, ее почти мифического существа. <...> На фоне формирования тенденции к монументальности постепенно вновь актуализируются неоклассические формы, получают распространение жесткоосевые композиции. В то же время для широких слоев общества эти изменения объединились с ясной и понятной идеей реального воплощения светлого «завтра». Эта объединяющая идея сделала возможным внедрение художественного языка архитектуры в массовую культуру, что обусловило жизнеспособность этого архитектурного направления.

В этой новой социокультурной ситуации требовался именно такой мастер, каким был Иофан. Обладая высоким профессионализмом, склонностью к решению ансамблевых проблем, он сохранил в себе приверженность революционной тематике, что удержало его на тонкой грани творческой искренности, не позволяя впасть в иррациональный гротеск М. Пьянчентини или жесткое воплощение тоталитарной идеи, как у Л. Трооста и А. Шпеера. Внутренняя логика творческого развития Б. Иофана, его глубинное тяготение к осмыслению и трансформации классического наследия совпала и с социальным, и с политическим заказом.

В своем дневнике 1936 года М. Пришвин отмечал: «... Советское государство почти слилось с именем Сталина... Он, вероятно, беспрерывно прижимает человека к стене, ловит его с поличным его блажи и одного, отпустив, делает своим человеком навсегда, другого, когда надо, без колебания уничтожает» (М. Пришвин. «Жить стало веселее...». Из дневника 1936 года // Октябрь. 1993. № 10. С. 17.). Вероятно, нельзя с определенностью сказать, был ли Иофан «человеком Сталина». Но он, несомненно, был ангажирован властью, допущен к воплощению идеологии в архитектурных образах. Так, Иофан отмечал: «... По некоторым своим работам я имел возможность непосредственно общаться с нашим великим вождем и учителем товарищем Сталиным, с главой нашего правительства товарищем Молотовым, другими руководителями партии и правительства, входящими в Совет Строительства Дворца Советов» (Б. Иофан. Высшая радость художника // Архитектура СССР. 1937. № 10. С. 6.). Действительно, с именем Иофана связаны наиболее значительные, «программные» архитектурные проекты: дом ВЦИК и СНК СССР, парижский павильон 1937 года, нью-йоркский павильон 1939 года, Дворец Советов, над проектом которого он работал в течение 30—40-х годов. Его постоянное стремление создавать грандиозные ансамбли, проектировать общественные здания неизбежно приводило к взаимодействию с властью. Иофан считал работу над проектом Дворца Советов главной темой своего творчества. Здесь он действительно смог полностью раскрыться в решении ансамблевых, пространственно-пластических и градостроительных задач.

В течение своей долгой жизни Иофан еще много проектировал и строил, но 30-е годы наиболее полно раскрыли особенности его художнического дара.


Ирина Терехова. Борис Иофан (1891—1976) // Москва — Берлин / Berlin — Moskau, 1900—1950: Изобразительное искусство, фотография, архитектура, театр, литература, музыка, кино / Науч. ред. И.А. Антонова, Й. Меркерт. — М; Берлин: Галарт, Престель, 1996. С. 320—322.

Изображения

Статьи

Мировая художественная культура XIX в. (четвертая четверть) XX в. (первая четверть) XX в. (вторая четверть) XX в. (третья четверть) XX в. (четвертая четверть)
Литература XIX в. (четвертая четверть) XX в. (первая четверть) XX в. (вторая четверть) XX в. (третья четверть) XX в. (четвертая четверть)
Музыка XIX в. (четвертая четверть) XX в. (первая четверть) XX в. (вторая четверть) XX в. (третья четверть) XX в. (четвертая четверть)
История XIX в. (четвертая четверть) XX в. (первая четверть) XX в. (вторая четверть) XX в. (третья четверть) XX в. (четвертая четверть)

« вернуться

версия для печати  

Rambler's Top100 Союз образовательных сайтов

Российский общеобразовательный портал - Лауреат Премии Правительства РФ в области образования за 2008 год
Обратная связь
© INTmedia.ru


Разработка сайта: Metric
Хостинг на Parking.ru
CMS: Optimizer