Российский общеобразовательный портал
Российский общеобразовательный портал
Министерство образования и науки РФ
ГлавнаяКаталогДобавить ресурс Поиск по каталогу: простой / расширенный
Коллекция: мировая художественная культура Коллекция: мировая художественная культура Коллекция: русская и зарубежная литература для школыМузыкальная коллекцияКоллекция: исторические документыКоллекция: естественнонаучные экспериментыКоллекция: право в сфере образованияКоллекция: диктанты - русский языкКоллекция: история образованияКоллекция по зоологии

Каталог ресурсов » Искусство стран Дальнего Востока » СТАТЬИ


Искусство Китая, IV тыс. до н.э. — XVIII в.
Эпоха, стиль, направление культура Яншао, период Шан-Инь, период Чжоу, период Чжаньго, период Цинь, период Хань, период Северная Вэй, период Сун, период Тан, период Пяти династий, период Мин, период Юань, период Цин
Образовательный уровень основная школа, самообразование
Библиография История стран и народов мира. Т. 2. — М., 1965; Всеобщая история архитектуры. Т.1—12 (кн.2). — Л.—М., 1966—77; Виноградова Н.А., Николаева Н.С. Искусство стран Дальнего Востока // Малая история искусств. — М., 1979; Глухарева О.Н., Денике Б.П. Краткая история искусств Китая. — М.—Л., 1943; Виноградова Н.А. Искусство средневекового Китая. — М., 1962; Глухарева О.Н. Искусство народного Китая. Живопись. Графика. Скульптура. Прикладное искусство. — М., 1958; Денике Б.П. Китай [Альбом по архитектуре]. — М. 1935; Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись. — М., 1972; Кочетова С. Фарфор и бумага в искусстве Китая. — М.—Л., 1956.
Источники Большая советская энциклопедия, http://www.rubricon.com; Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1 / Глав. ред. М. Д. Аксенова. — М.: Аванта+, 2003; Фишер Р.Е. Искусство буддизма. — М.: Слово/Slovo, 2001; http://www.humanities.edu.ru/db/msg/68409


Искусство Древнего Китая


         С древнейших времен и до вторжения колонизаторов в середине XIX в. на Дальнем Востоке последовательно, непрерывно и почти исключительно на собственной основе развивалась одна из ярких и самобытных цивилизаций — китайская. Развитие этой закрытой от внешних влияний и воздействий цивилизации обусловлено громадными размерами территории и длительной изоляцией от других древних обществ. Древнекитайская цивилизация развивалась так изолированно, как будто находилась на другой планете. Лишь во II в. до н.э. произошел первый контакт с другой высокой культурой благодаря путешествию Чжан Цяня в Среднюю Азию. И должно было пройти еще 300 лет, чтобы китайцы всерьез заинтересовались пришедшим из-за рубежа культурным явлением — буддизмом.
         Внешние природно-географические условия предопределили замедленность и консерватизм развития древнекитайской цивилизации. Наряду с передовыми элементами материальной культуры сохранялись архаические. Так, оросительное земледелие, шелкоткацкое и лакокрасочное производство сочетались с охотой, рыболовством и лесными промыслами. В качестве монет долгое время использовались раковины каури — наследие первобытного обмена.
         Устойчивость древнекитайской цивилизации придавало и этнически однородное население, называвшее себя народом хань. Жизнеспособность и потенциал развития ханьского общества поддерживались сильным централизованным государством, тенденция к созданию и укреплению которого была ведущей на всем протяжении древнекитайской цивилизации. Была создана настоящая восточная деспотия с исключительно высокой централизацией власти в руках правителя, с четким административно-территориальным делением и огромным штатом ученых чиновников. Такая модель государственности, скрепляемая идеологией конфуцианства, просуществовала в Китае до падения маньчжурской династии в начале XX в. Уникален и пример утверждения в Китае уже с древних времен преимущества государственной собственности, ее доминирующей роли в развитии цивилизации. Частный собственник находился под строгим контролем власти для сохранения в обществе консервативной стабильности.
         Древний Китай — уникальный образец сословной иерархии. В китайском обществе выделялись земледельцы, ремесленники, купцы, чиновники, жрецы, воины и рабы. Они составляли, как правило, замкнутые наследственные корпорации, в которых каждый человек знал свое место. Вертикальные корпоративные связи преобладали над горизонтальными. Основа китайской государственности — многочисленная семья, состоящая из нескольких поколений родственников. Общество снизу до верху было связано круговой порукой. Опыт тотального контроля, подозрительности и доносительства — также одно из достижений цивилизации Древнего Китая.
         Как же чувствовали себя ханьцы в столь тоталитарном государстве? Их система взглядов на мир и место в нем человека сложилась под влиянием идей даосизма и конфуцианства. Хотя помыслы ханьца были устремлены в прошлое, а не в будущее, он был убежден, что в мире существует незыблемый порядок, и, чтобы его не нарушать, следует лишь придерживаться в жизни строгих правил и жить в соответствии с законами природы. Каждый, согласно учению Конфуция, в меру сил стремился улучшить свою жизнь и занимался поисками земного счастья. В этом ему покровительствовали усопшие предки. В семье хранили таблички, на которых были написаны их имена. Духов предков должны были кормить, выставляя перед табличками угощения. Бездетность становилась личной трагедией ханьца, ибо, если он умирал, некому было заботиться о его душе, и она превращалась в черта, принося вред людям. Эти особенности ментальности китайцев сохранились до настоящего времени.
         Ханьцы верили, что гармоничное сочетание образования и воспитания делают человека человеком, а соединение двух сил — инь и ян — удерживают гармонию в мире. Инь как женское начало — там, где тень, сумрак, холод, влага. Ян как мужское начало — там, где свет, солнце, тепло, сухость. Благодаря этим двум началам возникают и исчезают все вещи. Все, происходящее вокруг себя, в природе, в обществе, в людях, человек древнекитайской цивилизации объяснял сочетанием пяти начал: дерева, огня, земли, металла и воды. Одно начало порождает другое: дерево порождает огонь, огонь — землю (зола после сгорания), земля — металл (добываемый из горных пород), металл — воду (плавясь, металл становится жидким), вода — дерево (полив влияет на рост растений). Эти начала одолевают друг друга: дерево побеждает (вскапывает) землю, металл побеждает (рубит) дерево, огонь побеждает (плавит) металл, вода побеждает (гасит) огонь, земля побеждает (дамба останавливает) воду. Подобное миропонимание помогало ханьцам адаптироваться в постоянно меняющемся мире. До настоящего времени китайцы являют пример удивительной адаптации к переменам.
         Убежденность в единстве Неба, Земли и человека придавала высокую эстетическую ценность земной жизни, что нашло отражение в достижениях китайской каллиграфии и живописи, архитектуры и театра, литературы и паркового искусства, китайской кухни, медицины и боевых искусств.
         Потребности повседневной жизни привели к накоплению многих научных знаний в области математики и астрономии, истории и географии. Важнейшим открытием стало изобретение шелковых тканей и лака, бумаги и компаса, пороха и прототипа сейсмографа. Ханьцы построили Великую китайскую стену и проложили Великий шелковый путь, создали философию жизни даосизм и конфуцианство. Возведенные ими дворцы, мосты, каналы и храмы восхищали чужеземцев. Шелковые ткани, изделия из лака и полудрагоценных камней создали китайским мастерам мировую славу.
         Древнекитайская цивилизация по своему прорыву в развитии человека, общества и государства, по своим достижениям и влиянию на окружающий мир сравнима с античностью. Ближайшие соседи Китая, страны Восточной Азии (Корея, Вьетнам, Япония) использовали, приспосабливая к нуждам своих языков, китайскую иероглифическую письменность, древнекитайский язык стал языком дипломатов, государственное устройство и система права выстраивались по китайским образцам, на формирование официальной идеологии значительное влияние оказывали конфуцианство или буддизм в китаизированном виде.

Древнейший период
         Древнейшие племена, заселившие плодородные долины больших рек Китая в эпоху неолита (V—III тыс. до н.э.), создавали поселения из небольших, углубленных в землю глинобитных хижин. Они возделывали поля, разводили домашних животных, знали многие ремесла. В настоящее время на территории Китая открыто большое количество неолитических стоянок. Обнаруженная на этих стоянках керамика того времени принадлежит к нескольким культурам, древнейшая из которых — культура Яншао, получившая свое название по месту первых раскопок, произведенных в 20-х гг. XX в. в провинции Хэнань. Сосуды Яншао делались из бледно-желтой или красновато-бурой обожженной глины, вначале вручную, затем — с помощью гончарного круга (Сосуд Яншао). Те, что делались на гончарном круге, отличались необычайной правильностью форм (Сосуд Яншао). Керамику обжигали при температуре около полутора тысяч градусов по Цельсию, а затем лощили кабаньим зубом, благодаря чему она становилась гладкой и блестящей. Верхнюю часть сосудов покрывали сложными геометрическими узорами — треугольниками, спиралями, ромбами и кругами, а также изображениями птиц и зверей. Особенно были популярны рыбы, стилизованные под геометрическую роспись. Орнамент имел магическое значение и, по-видимому, был связан с представлениями древних китайцев о силах природы. Так, зигзагообразные линии и серповидные знаки, вероятно, являлись условными изображениями молний и луны, впоследствии перешедшими в китайские иероглифы. Среди обычной плоскодонной посуды нарядно выглядели специфической формы сосуды на трех ножках. Сосуды Яншао использовались для самых разных нужд и потребностей: в них хранили вино и масло, готовили пищу, а самые большие сосуды служили погребальными урнами.

Период Шан-Инь
         Следующий период истории Китая получил название Шан-Инь (XVI—XI вв. до н.э.) по имени племени, заселившего долину реки Хуанхэ во II тыс. до н.э. Именно тогда образовалось первое китайское государство, во главе которого стоял правитель — ван, бывший одновременно и верховным жрецом. В то время во всех сферах жизни обитателей Китая произошли значительные перемены: были изобретены шелкопрядение, бронзолитейное дело, иероглифическое письмо, зародились основы градостроительства.
         Столица государства — великий город Шан, расположенный недалеко от современного города Аньян, — в отличие от древнейших поселений имела отчетливый план. Среди других построек выделялся дворец правителя, возведенный на прямоугольной платформе, обложенной морской галькой. Высокая соломенная крыша дворца опиралась на три ряда деревянных колонн, основаниями которых служили бронзовые диски.
         Древние китайцы во всех явлениях природы видели волю духов и богов. Они обожествляли облака и дождь, ветер и гром, которые представляли в образе драконов, птиц, зверей. Однако человек нуждался в надежных защитниках, поэтому возникло и другое верование — культ предков. Считалось, что духи предков заботятся о потомках. В свою очередь душам умерших предков тоже служили — ухаживали за могилами, совершали жертвоприношения, сопровождавшиеся ритуальными пиршествами. Жертвы приносились верховному богу Шанди, местным божествам, умершим правителям, их женам, сестрам, высокопоставленным чиновникам и т.д. Посредством жертвоприношения и обращения к оракулу верховный правитель устанавливал связь с божеством. Свои просьбы и пожелания шанцы записывали на специально обработанных гадательных костях бараньих лопаток или на панцирях черепах. Они гадали о природных явлениях (затмениях, дожде, ветре, снеге). Шанцы обращались к оракулу, отправляясь в путь, готовясь к военному походу, спрашивали о жертвоприношениях и т.д. В практике ритуальных гаданий рождалась древнейшая пиктографическая (картинная, рисунчатая) письменность — одно из главных достижений шанской цивилизации. Она стала прообразом современной китайской иероглифической письменности.
         Когда в Китае образовалось государство, возникло представление о Небе как могущественном верховном божестве Вселенной. Древние китайцы полагали, что их страна находится в центре Земли, последняя же является квадратной и плоской. Небо над Китаем имеет форму окружности. Поэтому они и называли свою страну Чжунго (Срединное царство) или Тянься (Поднебесная). В разные времена года Небу и Земле приносили обильные жертвоприношения. С этой целью за чертой города возводили специальные алтари: круглые — для Неба, квадратные — для Земли.
         До наших дней дошло множество изделий художественных ремесел, которые предназначались для ритуальных церемоний в честь духов предков и божеств, управляющих силами природы. Мастерством исполнения отличаются ритуальные бронзовые сосуды, использовавшиеся для жертвоприношений. В этих тяжелых монолитных изделиях соединились все сложившиеся к тому времени представления о мире. Внешние поверхности сосудов покрыты рельефом. Главное место в нем отводилось изображениям птиц и драконов, воплощавших стихию неба и воды, цикад, предвещавших хороший урожай, быков и баранов, суливших людям сытость и благоденствие. Весьма частый мотив украшения бронзовых сосудов — изображение зооморфной маски демона (так называемого Тао Тие). По форме сосуды были весьма разнообразны. В огромных прямоугольных чанах на четырех ножках с двумя ручками («Фан-дин») готовили жертвенное мясо. Высокий, стройный, расширяющийся вверху и внизу кубок («гу») предназначался для жертвенного вина. Обычно на поверхности этих сосудов изображали тонкий спиралевидный «узор грома» («лэй-вэнь»), на фоне которого и выполнялись основные изображения. Объемные звериные морды как будто вырастают из бронзы. Сами сосуды часто имели форму зверей и птиц (Ритуальный бронзовый сосуд), ибо они должны были охранять человека и защищать посевы от злых сил. Поверхность таких сосудов сплошь заполняли выступы и гравировка. Причудливую и фантастическую форму древнекитайских бронзовых сосудов с драконами упорядочивали четыре вертикальных выпуклых ребра, расположенных по сторонам. Эти ребра ориентировали сосуды по сторонам света, подчеркивая их ритуальный характер.
         Подземные захоронения знати в эпоху Шан-Инь представляли собой две расположенные друг над другом глубокие подземные камеры крестообразной или прямоугольной формы. Их площадь достигала иногда четырехсот квадратных метров, стены и потолок были расписаны красными, черными и белыми красками или инкрустированы кусочками камня, металла и т.п. Входы в погребения охраняли каменные фигуры фантастических зверей. Чтобы души предков ни в чем не нуждались, в могилы помещали различные ремесленные изделия — оружие, бронзовые сосуды, резные камни, драгоценности, а также магические предметы (Бронзовая фигура на пьедестале). Все предметы, которые клали в захоронения, а также украшавшие статуи и бронзовую утварь узоры имели магический смысл и были связаны единой символикой (Зооморфная маска Тао Тие).

Периоды Чжоу и Чжаньго
         В XI в. до н.э. государство Шан-Инь было завоевано племенем Чжоу. Победители, основавшие династию Чжоу (XI—III вв. до н.э.), быстро переняли многие технические и культурные достижения побежденных. Государство Чжоу существовало многие века, однако его процветание было недолгим. На политической арене появилось много новых государств, и Китай уже к VIII в. до н.э. вступил в полосу междоусобных войн. Период с V по III в. до н.э. получил название Чжаньго («борющиеся царства»).
         Образовавшиеся новые царства вовлекли в орбиту китайской цивилизации обширные области. Стала активно развиваться торговля между отдаленными районами Китая, чему способствовало строительство каналов. Были открыты месторождения железа, что позволило перейти к железным орудиям труда и улучшить технику земледелия. В обращение вошли одинаковые по форме круглые монеты, заменившие деньги, изготовлявшиеся в форме заступа (суживающейся лопаты), меча или раковины. Значительно расширился круг ремесел, вошедших в обиход.
         В городах развивалась наука. Так, в столице царства Ци было создано первое в Китае высшее учебное заведение — Академия Цзися. Огромную роль во всей последующей художественной жизни Китая сыграли возникшие в середине I тыясчелетия до н.э. два учения — конфуцианство и даосизм.
         Конфуцианство, стремившееся сохранить порядок и равновесие в государстве, обращалось к традициям прошлого. Основатель учения Конфуций (около 551—479 до н.э.) считал вечным установленный Небом порядок отношений в семье и обществе, между государем и подданными, между отцом и сыном. Полагая себя хранителем и толкователем мудрости древних, которые служили образцом для подражания, он разработал целую систему правил и норм поведения человека — Ритуал. Согласно Ритуалу, необходимо почитать предков, уважать старших, стремиться к внутреннему совершенствованию. Он создал также правила для всех духовных проявлений жизни, утвердил строгие законы в музыке, литературе и живописи.
         В отличие от конфуцианства даосизм сосредоточивал внимание на основополагающих законах Вселенной. Главное место в этом учении занимала теория о Дао — Пути Вселенной, или вечной изменчивости мира, подчиненного естественной необходимости самой природы, равновесие которой возможно благодаря взаимодействию женского и мужского начал — инь и ян. Основатель учения Лаоцзы считал, что поведение человека должно направляться естественными законами Вселенной, нарушать которые нельзя — иначе в мире нарушится гармония, наступят хаос и гибель. Созерцательный, поэтический подход к миру, заложенный в учении Лаоцзы, проявился во всех областях художественной жизни древнего Китая.
         В периоды Чжоу и Чжаньго появилось множество предметов декоративно-прикладного искусства, служивших ритуальным целям: бронзовые зеркала, колокола, разнообразные предметы из священного камня нефрита. Полупрозрачный, всегда холодный нефрит символизировал чистоту и всегда считался охранителем от яда и порчи (Нефритовая фигурка). Обнаруженная в погребениях расписная лаковая утварь — столики, подносы, шкатулки, музыкальные инструменты, богато украшенные орнаментами, — также служила ритуальным целям. Производство лака, как и шелкоткачество тогда было известно только в Китае. Окрашенный в разные цвета натуральный сок лакового дерева многократно наносили на поверхность изделия, что придавало ему блеск, прочность и предохраняло от влаги. В погребениях провинции Хунань в Центральном Китае археологи обнаружили много предметов лаковой утвари (Деревянная фигурка охранителя). В гибких переплетениях узоров, нанесенных на чаши, блюда, подносы, отразилось стремление уловить и запечатлеть движение Вселенной.

Периоды Цинь и Хань
         В III в. до н.э. после долгих войн и междоусобиц мелкие царства объединились в единую, могущественную империю, во главе которой встала династия Цинь (221—207 гг. до н.э.), а затем Хань (206 г. до н.э. — 220 г. н.э.). Правитель и неограниченный властитель Циньской империи Цинь Ши-Хуанди (259—210 гг. до н.э.) был китайским императором недолгое время, но сумел укрепить центральную власть. Он уничтожил границы самостоятельных царств и разделил страну на тридцать шесть провинций, в каждую из которых назначил столичного чиновника. При Ши-Хуанди были проложены новые благоустроенные дороги, прорыты каналы, соединившие провинциальные центры со столицей Сяньян (провинция Шэньси). Была создана единая письменность, что позволило жителям разных областей общаться друг с другом, несмотря на различие местных диалектов.
         Торжественный и парадный облик приобрела циньская столица Сяньян. Город обнесли мощной крепостной стеной с множеством ворот и башен. По свидетельству летописцев, в нем насчитывалось около трехсот дворцовых комплексов, а широкие улицы завершались массивными воротами.
         Для защиты северных границ империи от вторжений кочевых племен из остатков оборонительных укреплений отдельных царств было создано самое мощное крепостное сооружение времени — Великая китайская стена. Ее длина составляла семьсот пятьдесят километров. Толщина стены колебалась от пяти до восьми метров, в высоту стена достигала десяти метров. Верхний край венчали зубцы. По всей длине стены во множестве располагались сигнальные башни, на которых в случае малейшей опасности зажигались огни. От Великой китайской стены до самой столицы была проложена дорога.
         С неменьшим размахом сооружали и гробницу императора Цинь Ши-Хуанди. Ее возводили (в пятидесяти километрах от Сяньяна) в течение десяти лет после восшествия императора на престол. В строительстве участвовало более семисот тысяч человек. Гробница была окружена двумя рядами высоких стен, в плане образовывавших квадрат (символ Земли). В центре располагался высокий конусообразный могильный холм. Круглый в плане, он символизировал Небо. Стены подземной усыпальницы облицованы отшлифованными мраморными плитами и нефритом, пол устлан огромными полированными камнями с нарисованной на них картой девяти областей Китайской империи. На полу стояли скульптурные изображения пяти священных гор, а потолок имел вид небосвода с сияющими светилами. После того как саркофаг с телом императора Цинь Ши-Хуанди перенесли в подземный дворец, вокруг него расположили огромное количество драгоценных предметов, сопровождавших его при жизни: сосуды, ювелирные изделия, музыкальные инструменты.
         Но подземное царство не ограничивалось самим погребением. В 1974 г. на расстоянии полутора километров от него археологи обнаружили одиннадцать глубоких подземных тоннелей, выложенных керамической плиткой. Расположенные параллельно друг другу, тоннели служили пристанищем гигантскому глиняному войску, охранявшему покой своего повелителя. Войско, разделенное на несколько шеренг, выстроено в боевом порядке. Есть здесь и кони и колесницы, также вылепленные из глины. Все фигуры выполнены в натуральную величину и раскрашены; каждый из воинов обладает индивидуальными чертами (Терракотовая фигура лучника из гробницы Цинь Ши-хуанди).
         Следы перемен в стране были ощутимы повсюду, однако следует заметить, что власть Цинь Ши-Хуанди основывалась на тотальном контроле, доносительстве и терроре. Порядок и процветание достигались слишком крутыми мерами, вызывая отчаяние жителей Цинь. Традиции, нравственность и добродетели пренебрегались, что вынуждало основную массу населения испытывать духовный дискомфорт. В 213 г. до н.э. император распорядился изгнать Песни и Предания и сжечь все частные бамбуковые книги, кроме гадательных текстов, книг по медицине, фармакологии, сельскому хозяйству и математике. Уцелели памятники, находившиеся в архивах, но большая часть древних источников по истории и литературе Китая погибла в огне этого безумия. Был издан указ, запрещавший частное обучение, критику правительства, а также процветавшие некогда философские учения. После смерти Цинь Ши-Хуанди в 210 г. до н.э. на фоне общей политической нестабильности и недовольства начались восстания, которые и привели империю к гибели.
         В 207 г. до н.э. власть захватил вождь восставших Лю Бан, будущий основатель династии Хань, правившей на протяжении четырех столетий. Во II в. до н.э. Ханьская империя признала конфуцианство и в его лице обрела официальную идеологию с отчетливо выраженным религиозным оттенком. Нарушение конфуцианских заповедей каралось смертью как наитягчайшее преступление. На основе конфуцианства была выработана всеохватывающая система образа жизни и организации управления. Император в своем правлении должен был опираться на принципы человеколюбия и справедливости, а помогать ему проводить правильную политику должны были ученые чиновники. Отношения в обществе регулировались на основе Ритуала, который определял обязанности и права каждой группы населения. Всем людям надлежало строить отношения в семье на основе принципов сыновней почтительности и братской любви. Это означало, что каждый человек должен был беспрекословно выполнять волю отца, слушаться старших братьев, заботиться о своих родителях в старости. Таким образом, китайское общество становилось сословным не только в государственном, но и в нравственном смысле этого понятия. Послушание младших старшим, низших высшим, а всех вместе императору — основа развития китайской цивилизации с ее всеобщей строгой регламентацией жизни вплоть до мелочей.
         Эпоха Хань в истории Китая отмечена новым расцветом культуры и искусства, развитием науки. Зарождается историческая наука. Ее основоположник Сыма Цянь создал пятитомный трактат, где подробно изложил историю Китая с древнейших времен. Китайские ученые приложили немало усилий, чтобы переписать древние сочинения с ветхих бамбуковых пластинок, служивших книгами, на шелковые свитки. Важнейшим открытием стало изобретение в I в. н.э. бумаги.
         Караванные пути связали Китай с другими странами. Например, по Великому Шелковому пути китайцы везли на запад шелк и тончайшие ручные вышивки, которые славились на весь мир. В письменных источниках сохранились сведения об оживленной торговле Ханьской империи с Индией и далеким Римом, в котором Китай издавна называли Страной Шелка.
         Главные центры Ханьской империи — Лоян и Чанъань — воздвигали по изложенным в древних трактатах правилам — по плану с четким делением на кварталы. Дворцы правителей находились на главной магистрали города и состояли из жилых и парадных покоев, садов и парков.
         Знатных людей хоронили в просторных гробницах, стены которых были выложены керамическими или каменными плитами, а потолки поддерживали каменные колонны, которые завершались, как правило, парой драконов. Снаружи к погребальному холму вела Аллея Духов — охранителей могил, обрамленная статуями зверей. В погребениях обнаружены предметы, дающие представление о повседневной жизни Ханьской эпохи — керамические раскрашенные модели домов, глиняные расписные кувшины, бронзовые зеркала, раскрашенные фигурки танцовщиц, музыкантов, домашних животных. По обычаю, в погребения клали различные ритуальные предметы (Би-диск). В оформлении погребения главную роль играли рельефы. Наиболее богаты по содержанию рельефы в погребениях провинций Шаньдун и Сычуань. На рельефах представлены сцены жатвы, охоты на диких уток, мчащиеся легкие колесницы, в которые впряжены тонконогие горячие кони («Процессия с колесницей и всадниками»). Все изображения очень реалистичны.
         В древний период, завершившийся падением могущественной Ханьской империи (III в.), распавшейся на три царства, зародились традиции китайского искусства, которые во многом определили его дальнейшие пути.

Эпоха Средневековья

Эпоха Средневековья в Китае продолжалась гораздо дольше, чем в европейских странах. Она охватила период с конца III до середины XIX в. В это время страна переживает духовный подъем, повсюду строятся города, создаются великолепные садово-парковые ансамбли. В первые века новой эры зарождается пейзажная живопись. Средневековый Китай прославился такими важнейшими открытиями как изобретение фарфора, книгопечатания и каллиграфии — искусства художественного письма.

Период Северная Вэй
         После крушения Ханьской империи Китай на полтора столетия стал добычей кочевых племен, разорявших города, уничтожавших дворцы, грабивших ценности. Страна вновь оказалась раздробленной на мелкие царства. Начало новому объединению положило создание в Северном Китае государства Северная Вэй (386—535), основанного вождем кочевых племен Тоба Гуем. Вновь стало налаживаться хозяйство, выросли столицы — Пинчэн (Датун), а затем Лоян. Императоры Вэйского царства, выходцы из среды кочевников, оказавшись под могучим влиянием китайской культуры, использовали китайскую письменность, старались придерживаться китайских обычаев. Они запрещали племенные обряды, одежду и язык.
         В этот период в Китае распространилась новая религия — буддизм, проникший в страну из Индии через Центральную Азию. Вобрав в себя местные философские учения, культы и верования, буддизм быстро прижился на китайской почве. В свою очередь, буддизм обогатил китайскую культуру, привнеся в нее множество мифов и легенд, сложившихся в других странах. История о Шакьямуни и Прабхутаратне, сюжет, часто встречающийся в китайском искусстве, наглядно иллюстрирует этот процесс согласования и адаптации учения. Эта история приобрела популярность благодаря ее совместимости как с почитанием предков у конфуцианцев, так и с даосской любовью к волшебным историям. Китайский текст в Сутре Лотоса повествует о том, что исторический Будда Шакьямуни, желая доказать свое вечное существование, призвал Будду из прошлой эры — Прабхутаратну — пройти сквозь время и, вернувшись к существованию, принять участие в диспуте о философских тонкостях учения. Предшествующий Будда прибыл в ступе в окружении украшенных гирляндами небесных божеств, одаривающих золотом и драгоценными камнями, под аккомпанемент небесных музыкантов. Шакьямуни вошел в ступу, и два Будды начали беседу в традициях китайского диспута. Эта история подсказывает, что буддийские традиции немногим отличались от китайских: обе почитают прошлое и рассматривают аргументированные рассуждения как путь к истине. Многочисленные изображения этого события представляют две фигуры, сидящие друг перед другом или внутри ступы.
         В культурной и политической жизни Китая важную роль стали играть буддийские монастыри. К VI в. на территории царства Вэй их насчитывалось около 30 тысяч. Грандиозные монастырские комплексы вырубались в скалах, по типу индийских. Строились также деревянные храмы и высокие многоярусные башни — пагоды (Пагода Суньюэсы), в которых хранились буддийские реликвии. Стадия формирования буддийского искусства в Китае лучше всего представлена двумя группами пещерных храмов на севере: Юньган (Храм Заоблачных Высот) в провинции Шаньси и Лунмэнь (Ворота Дракона) недалеко от города Лоян, в провинции Хэнань.
         Пещерные храмы в Юньгане можно рассматривать как пример раннего стиля в искусстве буддизма. Большая часть этих произведений была создана в тот же период, что и работы в Аджанте (Индия). В святилище более пятидесяти пещер, и примерно в двадцати из них сохранились статуи и надписи. В пяти старейших находится по колоссальному изваянию Будды, самое большое из которых достигает 18 м. Гигантская фигура Будды, около 14 м в высоту, из пещеры 20 была когда-то закрыта многоярусным фасадом, повторяющим ранние китайские архитектурные конструкции, включая черепичную крышу на кронштейнах. За исключением позднейших перестроек в некоторых пещерах, единственное, что осталось от этих фасадов — каменные базы столбов. Угловатые лица и тела фигур из пещеры 20, линейные складки драпировок, обозначенные неглубокой насечкой, позволяют предположить, что скульптор работал по рисункам и эскизам, привезенным пилигримами из святых мест Индии, особенно из северных районов Гандхары. Зрачки, сделанные буравом, были добавлены позднее. Будда здесь предстает существом трансцендентным и надмирным — сюжет, как нельзя более подходящий величественному пространству пещер.
         В 494 г. правители царства Вэй, покровительствовавшие Юньгану, перенесли столицу к югу, в сторону Лояна, и начали создавать следующий ансамбль скальных храмов уже около Лунмэня. Эта эффектная скульптурная декорация предстает на фоне спускающихся уступами скал и несет на себе явный отпечаток индийского влияния (ср., например, с пещерным комплексом в Аджанте). Работая с твердыми породами камня, китайские художники создали огромные статуи и детальные рельефы совершенно в том стиле, который можно обнаружить по всей Восточной Азии: детали рук и голов более округлые, чем в Юньгане; свободно спадающие одеяния зажили своей самостоятельной жизнью, их ритм и узор повторяется по всей поверхности стен в сложных мандалах (магических диаграммах) и пышно украшенных потолках. Такие же особенности можно найти и в бесчисленных бронзовых изваяниях VI в., в которых гений китайского художника соединил декоративность линии со скульптурной формой, что достигается искусной проработкой элегантных драпировок и окружающих фигуры пламенеющих нимбов. Летящие одежды и шарфы, изображенные на рельефах в пещерах Лунмэня, удивительно близки живописи того времени и выявляют то же увлечение линейной формой, свойственное китайским художникам.
         В центре большинства пещер в Юньгане вместо огромных статуй были поставлены квадратные башни, вырубленные из скального массива в форме пагоды. За исключением их монолитности и наличия пространства для кругового обхода, эти многоярусные башни ничем не походили на своих предшественниц — индийские ступы. Ярусы разграничены небольшими выступающими карнизами, украшенными резьбой, имитирующей черепичную крышу. На каждом ярусе имеются ниши, где помещались фигуры около 10 сантиметров в высоту; некоторые пагоды на каждой стороне имели самостоятельную многофигурную композицию. Венчающий башню шпиль, символизирующий «гору мира», исчезает в потолке пещеры. И хотя китайская пагода происходит от индийской ступы, ее форма имеет мало общего с теми многочисленными вариантами ступы, которые можно видеть по всей Южной Азии. Вертикальная, прямолинейная форма пагоды и нависающие черепичные карнизы непосредственно восходят к ранней деревянной архитектуре Китая. Такие же формы достаточно очевидно прочитываются в конструкции сторожевых башен, относящихся к концу правления династии Хань.

Периоды Сун и Тан
         Полнее и ярче всего особенности средневекового искусства Китая проявились в период существования двух могущественных государств — Тан (618—907) и Сун (960—1279). Искусство для образованных людей той поры представлялось настолько же естественным приложением сил и знаний, как общественная деятельность. Например, чиновники, жившие во времена Танской и Сунской династий, были одновременно поэтами, художниками, теоретиками искусства и замечательными каллиграфами. Многие из них являлись членами императорской Академии живописи, открывшейся в X в.
         Пути искусства танского и сунского периодов тесно связаны с судьбами Китая VII—XIII вв. Мощное государство Тан, активное в своей завоевательной политике, простерлось далеко на запад и восток, достигнув пределов Средней Азии. Сунская культура сложилась в совершенно иной исторической обстановке. Кочевые племена киданей, тангутов и чжурчженей завоевали сначала северные земли Сунского государства, а в XIII в. его целиком подчинили себе монголы.
         Монументальность и праздничность — основные черты архитектуры периода Тан. Большое внимание в VII—X вв. уделялось застройке многолюдных столиц — Лояна и Чанъаня (совр. Сиань). Эти города представляли собой обнесенные стенами крепости, разделенные на торговые, жилые, дворцовые и храмовые кварталы. Как и в древности, они строились по прямоугольному плану, с улицами, пересекавшими город из конца в конец. На главной магистрали города, в северной его части, располагался окруженный стенами ансамбль императорского дворца.
         Дворцы, усадьбы и храмы возводили из дерева по единому принципу. Размеры постройки строго определялись знатностью владельца. Основной формой здания был, как и в древности, прямоугольный в плане деревянный павильон с каркасом из столбов и поперечных балок. Здание имело обходную галерею со столбами, окрашенными красным лаком, которые вместе с нарядными кронштейнами (доугун) поддерживали широкие карнизы черепичных крыш. Эти выступающие за пределы здания крыши с загнутыми углами придавали архитектурным сооружениям торжественность и благодаря своему «летящему» силуэту сообщали ему особую легкость. Кроме того, крыши защищали здание от дождя и палящего солнца.
         В городах и за их пределами, недалеко от монастырей, возводили величественные кирпичные буддийские пагоды. Танские пагоды, отличавшиеся строгостью и удивительной гармонией пропорций, имели обязательно счастливое (нечетное) число этажей — три, пять, семь и более. Самая знаменитая из них — семиэтажная пагода Даяньта (Большая Пагода Диких Гусей), бывшая частью монастыря Цзуэньсы в Чанъане. Это шестидесятичетырехметровое сооружение, возведенное в 652 г., отличает величие и благородная простота форм. Карнизы, выступающие над каждым из семи уменьшающихся кверху ярусов, создают четкий ритм и ясный силуэт — это резко контрастирует со сложной моделировкой кронштейнов и яркими цветными черепичными крышами окружающих построек монастыря. В отдельных элементах архитектуры Даяньты прослеживается влияние индийского храмового зодчества.
         Архитектура периода Сун, хотя и основывалась на традициях танского зодчества, была гораздо сложнее и многообразнее. Зодчие стали уделять большее внимание отделке зданий, более тонко продумывали принципы сочетания архитектуры с природным окружением. В пору расцвета Сунского государства (960—1127) в столице Баньлян (совр. Кайфын) были проведены градостроительные реформы. Главные магистрали превратились в торговые улицы, вдоль которых росли деревья, а каналы покрылись сетью изогнутых, искусно выстроенных арочных мостов. Летописи сообщают о широком размахе строительства дворцов из редких пород дерева.
         Пагоды по-прежнему оставались монументальными, но усложнились их конструкция и убранство. Такова знаменитая Тэта (Железная Пагода), возведенная в 1041—44 гг. близ Баньляна. Эта пятидесятисемиметровая стройная башня с тринадцатью затейливо изогнутыми крышами облицована керамическими плитами цвета ржавчины, откуда, собственно, и пошло ее название — «железная».
         В XII—XIII вв. государство Сун под натиском кочевников лишилось былого могущества. После захвата столицы в 1127 г. племенами чжурчженей императорский двор переместился на юг, в Ханчжоу. Здесь получили распространение ансамбли небольших приусадебных садов. Водоемы, беседки и павильоны, затерянные среди густой зелени, чередовались там с ландшафтами, воспроизводящими живую природу, но — построенную по законам пейзажной картины.
         Новые веяния проникли и в скульптуру танского и сунского периодов. Монументальной скульптуре и погребальной пластике периода Тан свойственны те же гармония и мощь, что и архитектуре. Статуи пещерных храмов Могао близ Дуньхуана (Бодхисаттва) и Лунмэня (Будда Вайрочана) отличаются пластической красотой и непринужденностью движений. Лица буддийских божеств (при соблюдении художниками общих иконографических законов) отражают китайский национальный тип. Тела и одежды приобретают мягкость и объёмность. Рельефы и мелкая пластика из погребений отличаются большим сюжетным многообразием, повествовательностью, остротой характеристик. Особое место в погребальной скульптуре по праву принадлежит фигурам животных. Горделивые верблюды, сопровождаемые бородатыми кочевниками, везут дань ко двору императора; павлины распускают пышные хвосты; собаки лают; кони ржут, грызут удила и бьют копытами. Сохранилось шесть каменных плит с рельефным изображением любимых коней императора Тай Цзуна (VII в.). Рельефы выполнены с таким мастерством, что в породистых мордах животных ощущается трепет живых мускулов, а в стремительном беге — напряжение и грация.
         Особое место в искусстве Китая занимает скальный храм Могао, пещеры которого вырублены в отвесной скале в 25 км от города Дуньхуан в провинции Ганьсу. Храм начал строиться в 366 г., и к концу периода Тан насчитывал уже около тысячи пещер, из которых к настоящему времени сохранилось около половины. По своим масштабам этот памятник поистине уникален — общая площадь сохранившихся в нем настенных росписей составляет 45 тыс. кв. метров. В пещерах обнаружено 2415 раскрашенных каменных скульптур (Бодхисаттва). Росписи Могао представляют тысячелетний пласт изобразительного искусства Китая — от периода Северная Вэй (IV в.) до периода Юань (XIV в.). Росписи выполнены клеевыми красками по сухому грунту и представляют самые разные жанры изобразительного искусства. Большая их часть посвящена Будде, его проповедям и джатакам, а также бодхисаттвам, апсарам (небесным ангелам) и другим персонажам буддийской религии (Роспись пещеры в Могао, «Апсары»). В Могао находим также большое количество жанровых зарисовок — бытовые сцены, сцены охоты, рыболовства, сельскохозяйственных работ, а также пейзажи. В одной из пещер Могао были найдены великолепные картины по шелку («Авалокитешвара, ведущий душу в рай»). Непревзойденными шедеврами китайского декоративно-прикладного искусства являются найденные там же вышивки по шелку («Шакьямуни, проповедующий на Орлиной горе»).
         В VII—VIII вв. главное место среди других видов искусства заняла живопись. Охватив многообразный круг явлений, она отразила и преклонение людей перед красотой Вселенной, и мир животных и растений, и городской быт того времени. Важную роль в становлении живописи этого периода сыграли трактаты теоретиков искусства, например, трактат «Шесть законов живописи», созданный знаменитым художником Се Хэ еще в V столетии.
         Китайские живописцы создавали свои картины на длинных полотнищах шелка или бумаги, которые имели форму горизонтального или вертикального свитка, завершенного деревянным валиком. Шелк подвергали предварительной обработке, затем расстилали на полу или на низком столике. Писали тушью и водяными красками. Когда картина была готова, ее наклеивали на плотную бумагу и окаймляли парчовым бордюром. Свитки хранили в драгоценных шкатулках и вынимали только для рассматривания. Горизонтальные многометровые свитки разворачивали на столе, последовательно разглядывая эпизод за эпизодом; вертикальные вешали на стену, где их можно было целиком охватить взглядом. На горизонтальных свитках обычно изображали жанровые сцены, легенды, путешествия по знаменитым рекам Китая. На вертикальных свитках, как правило, исполняли пейзажи. Часто живописец дополнял картины стихотворными текстами, которые писал каллиграфическим почерком. Форма вытянутого сверху вниз свитка помогала создать ощущение огромного пространства, показать необъятность природы.
         В китайской живописи получили самостоятельное значение жанры, ставшие на многие века традиционными. Жанр «жэньу» (люди) включал в себя все, что касалось изображения человека: портрет, исторические и мифологические сюжеты, сцены дворцового быта. Прославленными живописцами этого жанра в танский период были Янь Либэнь (VII в.) и Чжоу Фан (VIII—IX вв.). Бытовые сценки, исполненные этими художниками по заказу двора, были написаны живо и с большим вниманием к земной жизни. От многочисленных произведений Янь Либэня сохранился только один свиток с изображением тринадцати императоров. Художник воспроизвел вереницу владык, живших задолго до его времени. При всей условности типов, поз и лиц поражает, с каким изяществом и свободой владеет художник гибкой линией, очерчивающей складки одежд, контуры лиц, прически. Еще ярче выражено стремление к детальному описанию увиденного у Чжоу Фана. В образах придворных красавиц, прогуливающихся с собачками, играющих в шашки, он сумел воспроизвести не только атмосферу придворного быта, но и новый, характерный для того времени идеал полнокровной и земной красоты («Женщины с цветами»).
         В жанре живописи хуа-няо («цветы-птицы») нашло поэтическое толкование сложившееся еще в древности представление о значительности каждого явления природы. Философская идея «великого в малом» выражалась в том, что одна ветка, один цветок или птица как бы вмещали в себя всю Вселенную. Многие живописцы танского и сунского времени посвящали себя этому жанру, с удивительной зоркостью запечатлевая легкое оперение птицы, присевшей на дерево, красоту распустившегося пиона, грустное очарование увядающих листьев клена. Родоначальниками этого жанра считались Сюй Си и Хуан Цюань, жившие в X в. Каждый изображенный мотив природы напрямую был связан с благопожелательной символикой. Так, пышный пион символизировал знатность и богатство, гибкий бамбук — стойкость и мудрость, гранат с его бесчисленными зернами — многочисленное потомство, вечнозеленая сосна — долголетие, сочетание сосны, бамбука и дикорастущей сливы — верную дружбу, персик — бессмертие.
         Наиболее возвышенные представления о времени, созвучные поэзии, воплощались в жанре шань-шуй, что в переводе означает «горы-воды». Шань-шуй отразил представление о единстве главных сил Вселенной, так как горы считались воплощением светлого мужского начала (ян), а вода — темного женского начала (инь).
         Китайские пейзажные картины не были видами конкретной местности. Мастер писал пейзаж не с натуры, но создавал по памяти. Мир, увиденный китайским художником в его огромности, диктовал особые законы построения пространства. Начиная со времени раннего Средневековья китайские мастера, опираясь на опыт прошлого, создавали теоретические пособия, в которых раскрывали секреты мастерства и пытались осмыслить великое триединство Неба, Земли и человека. Руководствуясь этими правилами, художники наносили тушью на легко впитывающий влагу шелк или бумагу точный и быстрый рисунок, который нельзя было стереть или исправить. Линии и пятна туши, разнообразные по тонкости и оттенкам, составляли основу средневековой китайской живописи. В ней применялись не светотень и линейная перспектива, а характерная для Средневековья так называемая «рассеянная перспектива», которая строилась по разработанным долгой практикой условным законам. Вся сцена, увиденная художником словно с высокой горы, разделялась воздушной дымкой или пеленой тумана на высоко поднятые один над другим планы. Высокий горизонт усиливал ощущение бескрайности развертывающегося перед зрителем пространства. В своих пейзажах китайские художники стремились раскрыть свое восхищение красотой мироздания.
         Самыми известными танскими пейзажистами были Ли Сысюнь (651—716), Ли Чжаодао (670—730) и Ван Вэй (699—759). Повествовательные пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао, яркие и насыщенные по цвету, выполнены в манере гунби («тщательная кисть») — тонкой кистью с тщательной прорисовкой деталей. Синие и зеленые хребты гор обведены золотой каймой, благодаря которой картина становится похожей на драгоценность. Белые облака, перерезающие вершины гор, создают эффект воздушного пространства. Совершенно иное впечатление производят пейзажи Ван Вэя, написанные черной тушью с мягкими размывами в манере сеи («живопись идеи»). В его картине «Просвет после снегопада» только два цвета — черный и белый. Однако художник открывает в них множество разнообразных оттенков. Горные дали, словно растворяющиеся в дымке тумана, застывшие воды реки, черные деревья подчеркивают умиротворяющую тишину заснеженных равнин. Не случайно в своем трактате «Тайны живописи» Ван Вэй так точно описал различные состояния природы: «Картина летом: древние деревья кроют небо, зеленая вода без волн; а водопад висит, прорвавши тучи; и здесь у ближних вод — огромный тихий дом. Осенний вид: подобно небо цвету вод, уединенный лес густым-густеет. В воде осенней — лебеди и гуси; и птицы — в камышах на отмелях песчаных… Зимой смотри: земля взята под снег. Вот дровосек идет с вязанкой на спине. Рыбачий челн пристал у берегов… Вода мелка, ровнехонек песок».
         Манера Ван Вэя, которая строится на обобщении форм, недосказанности и поэтическом проникновении в тайны природы («Осенняя гора»), оказалась наиболее созвучной сунским живописцам. Пейзажи X—XI вв. в большинстве своем грандиозны и суровы (Фан Хуань. «Путники среди гор и потоков»). Мир природы, показанный в необъятном, космическом масштабе, предстает на свитках, выполненных черной тушью, как вечное взаимодействие полярных сил. Гигантские горы с крошечными деревьями на вершинах кажутся воплощением активных начал Вселенной — ян. Тихие озера и речные заводи воплощают мягкость и пассивность сил инь. Сунский живописец располагает пейзаж на длинном свитке так, словно смотрит на него сам с высоты птичьего полета. Маленькие фигурки путников, бредущих по горным тропинкам, еще более усиливают ощущение бескрайности просторов. Дымка тумана, озеро посреди гор помогают художнику отделить всегда четкий и крупный передний план от дальнего, который написан легко и воздушно. Незатейливый светлый фон воспринимается глазом как пространство воды или воздуха, пробуждает фантазию зрителя, который сам домысливает детали произведения.
         После того как в 1127 г. север страны был захвачен чжурчженями и императорский двор переместился на юг в Ханчжоу, вновь начала налаживаться художественная жизнь, была восстановлена Академия живописи. Однако стиль и настроение китайских пейзажей заметно изменились. Чувства, переданные через образы природы такими живописцами как Ма Юань и Ся Гуй («Жилище рыбака после дождя»), полны тонкого лиризма, овеяны воспоминаниями. В монохромных пейзажах с фигурами одиноких рыбаков и отшельников-ученых, созерцающих дали, Ма Юань важное место отводил человеку, делая его выразителем своих поэтических переживаний («Ученые, беседующие под цветущим сливовым деревом»). Еще лиричнее живописец конца XII в. Ли Ди, изображавший уютные, заснеженные пейзажи севера, осеннюю природу («Цветы и птицы»). Его картины поражают не только достоверностью, но и большой человечностью.
         Многие художники сунского периода писали картины и на бытовые темы в жанре «люди». Они изображали на своих свитках, выполненных в живописной манере «гунби», сцены шумной городской жизни, детские игры, уличных продавцов игрушек.
         Периоды Тан и Сун — время расцвета всех жанров китайской средневековой живописи. Однако именно в пейзаже наиболее ярко и полно отразились особенности духовной культуры Китая.
         Огромную роль в искусстве средневекового Китая играли декоративные ремесла, тесно связанные с архитектурой и живописью. В период Тан широкое распространение получили изделия из фарфора. Это были первые в мире фарфоровые изделия, появившиеся благодаря богатым залежам фарфорового камня (соединение полевого шпата и кварца) и каолина (белой глины).
         Каждый фарфоровый предмет представлял собой самостоятельное произведение искусства. Долгое время за пределами Китая не знали, как производится фарфор. Это было секретом и гордостью Танской империи. Знаменитые поэты даже посвящали ему (фарфору) стихи. В VII—XI вв. самыми знаменитыми были печи Синчжоу (провинция Хэбэй), поставлявшие белоснежные гладкие сосуды округлой формы к императорскому двору. Наряду с фарфором высоко ценилась и трехцветная керамика сань-цай («три цвета»), покрытая глазурью зеленых, коричневых и золотисто-желтых оттенков. Керамика XI—XII вв. более изысканна и многообразна (Бутыль). Как и в живописи этого времени, яркость красок в ней сменилась изящной простотой, мягкостью цветовых переходов. Сосуды отличаются гармоничными пропорциями и нежными серо-зелеными и серо-голубыми оттенками (Чаша). Сунские керамисты были вдохновенными художниками. В скромных чашах, вазах и кубках переливчатых серо-зеленых тонов, в затеках краски и трещинах, случайно возникших при обжиге, они умели уловить жизнь самой природы, придать случайным дефектам художественный смысл.

Периоды Мин и Цин
         В XIII в. Сунская империя прекратила свое существование. Страна, завоеванная монголами, почти на девяносто лет оказалась во власти чужеземной династии Юань. Существенный удар был нанесен по хозяйственной жизни и культуре Китая. Сгорели дворцы, были разграблены ценности. В этот тяжелый период крупнейшие китайские художники бежали на юг, нашли пристанище в далеких провинциях. Их картины полны печали. Выражая скрытые от поверхностного взгляда движения души, они приобрели особый иносказательный смысл. Чаще всего живописцы, как, например, У Чжень (XIV в.), изображали один какой-нибудь природный мотив, например, бамбук, гнущийся под ветром. Он олицетворял стойкого духом благородного человека. Самым лиричным и тонким живописцем этого времени был Ни Цзан. Его немногословные, исполненные печали монохромные пейзажи, написанные на белоснежной мягкой бумаге, изображают одинокие деревья, маленькие островки, затерянные в водных просторах. Овеянные тоской по прошлому, они передают тонкие оттенки настроения («Хижина мудреца осенней порой»).
         В результате долгой борьбы в середине XIV в. монгольское владычество было свергнуто, и на смену иноземной династии Юань пришла китайская династия Мин (1368—1644). Преодолев разруху, с конца XIV — начала XV вв. Китай, ставший снова независимой державой, пережил экономический расцвет и подъем культуры. Быстро росли и развивались города, процветали ремесла и торговля. Сооружались дворцовые и храмовые ансамбли, достраивалась Великая китайская стена, протянувшаяся к тому времени вдоль северной границы страны на три тысячи километров. Однако уже к XVII в. империя снова переживала тяжелые времена. В 1644 г. страну захватили маньчжуры, установившие власть династии Цин и правившие вплоть до 1911 г. В середине XVIII в. цинские правители отгородили Китай от всего мира, ограничив его контакты с другими странами, а в середине XIX в. раздираемая внутренними противоречиями страна стала ареной борьбы западных держав и была превращена в полуколонию.
         Период Мин — время рождения больших и торжественных архитектурных ансамблей. В освободившейся от монгольского ига стране за короткий срок вновь были отстроены и украшены новыми сооружениями императорские резиденции Нанкин (южная) и Пекин (северная).
         С 1421 г. Пекин стал постоянной столицей Китая. Выстроенный по образцу прежних столиц, этот город являлся строго организованным ансамблем. В плане город представлял собой два примыкавших друг к другу, обнесенных стенами прямоугольника, соединенных между собой воротами. Весь город пересекала Большая пекинская магистраль. Она завершалась у северной стены башнями Колокола и Барабана, где происходили важнейшие события в жизни страны. Когда император направлялся для молитв об урожае в Тяньтань (Храм Неба), на башне били в барабан; когда он входил в Таяймяо (Храм Предков) — били в колокол. Магистраль, разделявшая город на две симметричные части, имела скорее символическое, нежели практическое значение. Пройти по ней через весь город было невозможно. Путь преграждали как стены императорского дворца, так и искусственно созданный к северу от него огромный холм Цзиньшань, достигавший в высоту шестидесяти метров. Подобные холмы — защитники от злых духов (согласно поверью, злые духи могли перемещаться только по прямой дороге) — были почти обязательной принадлежностью каждого китайского города. По представлениям китайцев, город без вершины был все равно что без стен и ему грозила неминуемая гибель.
         Крыши дворцов, храмов, городских стен, башен над воротами и парковых павильонов покрывались цветной черепицей в соответствии с символикой: золотистый цвет символизировал могущество императора, землю и спелые плоды; синий — небесную лазурь, мир и покой; зеленый — древесную листву.
         Главным ансамблем Пекина был располагавшийся в центре монументальный и величественный императорский дворец — так называемый Запретный город, окруженный со всех сторон красными стенами десятиметровой высоты, а также рвом с водой. Именно здесь протекала жизнь правителей Срединного царства. Императорский дворец, в котором жили несколько тысяч чиновников, охранников, наложниц и рабынь, представлял собой своего рода государство в государстве со сложной субординацией, со своими законами и судом. Дворец разделялся на несколько частей — центральную парадную, состоявшую из ряда площадей и приемных залов, и боковые, отделенные коридорами. Здесь располагались жилые покои, театры, сады и беседки. Северная часть завершалась императорским садом с причудливыми горками и мозаичными дорожками, обсаженным редкими породами деревьев. Общая площадь дворца составляла 720 тысяч квадратных метров. Каждое здание имело свое поэтическое название. Тронный зал Тайхэдянь (Зал Высшей Гармонии) вобрал в себя наиболее характерные особенности дворцовой архитектуры. Нарядность, яркость и торжественность сочетаются в этом сооружении с простотой и ясностью форм. Высокие лакированные красные колонны опираются на многоступенчатую, украшенную резьбой белую платформу и внутри делят зал на одиннадцать пролетов. Потолочные балки покрыты разноцветной росписью с золотыми фигурами драконов, которые являются символом императорской власти, а двойная желтая черепичная крыша украшена фигурками птиц и зверей-охранителей.
         Огромный дворцовый ансамбль входил, в свою очередь, в пределы обнесенного стенами грандиозного «императорского города» (площадью более пятнадцати квадратных километров), куда входили храмы, беседки, пагоды, парк с искусственно вырытыми большими озерами и высокими насыпными островами, а также храмы и многие другие сооружения.
         Наиболее важным храмовым ансамблем Пекина, воплотившим в своей структуре древние символические образы, является Тяньтань (Храм Неба), расположенный в южной части «внешнего города». Ансамбль включает в себя несколько священных построек: кухню для приготовления жертвенной пищи, дворец, где император постился перед молитвой, и т.п. Круглые террасы храмов, так же как и их синие крыши, отождествлялись с Небом, а квадратная в плане стена, окружавшая всю территорию ансамбля, символизировала Землю. Самое высокое здание ансамбля — Цяньаньдянь (Храм Молений об Урожае), возведенный в 1420 г., — представляет собой окрашенную красным лаком деревянную, круглую в плане тридцативосьмиметровую постройку, увенчанную трехъярусной конической черепичной крышей ярко-синего цвета. Она возведена на высокой беломраморной террасе с лестницами и рельефными оградами. Каждую зиму в Храм Неба направлялась торжественная процессия во главе с императором для ежегодной молитвы об урожае. Вся процедура должна была выполняться в строгом соответствии с ритуалом. Малейшая неточность — китайцы были в этом были твердо уверены — могла привести к катастрофическим для всей страны последствиям.
         В XV—XVII вв. в окрестностях Пекина были возведены царские погребения, представлявшие собой комплекс подземных дворцов, к которым от столицы вела семидесятикилометровая дорога. Непосредственно к погребениям подводила почти километровая Аллея Духов, с обеих сторон обрамленная монументальными каменными статуями. В полных достоинства позах друг против друга стояли стражи покоя усопших — парные фигуры слонов, верблюдов, коней, сановников и воинов-охранителей, придававшие дороге особую торжественность и значительность. Тринадцать погребальных комплексов, занимавших площадь в сорок квадратных километров, располагались на значительном расстоянии друг от друга. Каждое из них включало в себя несколько обязательных сооружений: храм предков, монументальную крепостную башню, могильный холм с тщательно скрытым внутри обширным мраморным дворцом, где хранились саркофаг и царские сокровища.
         Архитектурные сооружения времени правления маньчжурской династии Цин (XVIII—XIX вв.) — храмы, пагоды, дворцы и парки — отмечены яркостью и живописностью. В XIX в. цинские правители начали строить для себя многочисленные загородные резиденции. В архитектуре и декоративной скульптуре парков наиболее полно воплотилось стремление к роскоши и изобилию, характерное для вкусов того времени.
         Живопись в XIV—XIX вв. не утратила своей важной роли в жизни Китая. Однако она все более тяготела к традициям прошлого. В стенах Академии живописи проповедовались идеи, согласно которым художнику следует не изучать натуру, а непосредственно следовать классическим образцам периодов Тан и Сун. Творческая фантазия живописцев сковывалась жесткими предписаниями, ограничивавшими темы и методы работы. Вплоть до смертной казни каралось малейшее нарушение установленного канона в написании фигур, деревьев, а также общего строя композиции. Появилось множество пособий и наставлений с образцами различных стилей и почерков, в которых пояснялось, как следует изображать вершины гор, ветви деревьев и кустарников, иные растения. Однако наиболее талантливые художники даже в рамках существующих строгих правил создавали яркие и выразительные картины.
         Наиболее интересные творческие направления складывались вдали от столицы, где мастера испытывали меньшее давление официальной власти. Здесь развивалось творчество таких выдающихся пейзажистов, как Шэнь Чжоу («Любование осенней луной») и Вэнь Чжэнмин («Хризантемы и сосна»), чьи картины отличались сочностью красок и декоративным богатством. Выдающимся мастером, работавшим в жанре «цветы-птицы», был Сюй Вэй («Пейзаж»). Сюй Вэй был последователем чань-буддизма — созерцательной школы китайского буддизма, которая проповедовала стремление к уединенному образу жизни, интуитивному познанию истины и созерцание прекрасного как путь к постижению гармонии мира. В своих беглых, будто небрежных зарисовках Сюй Вэй не стремился передать детали, а выявлял душу природы, давая зрителю почувствовать ее настроение.          Наиболее известными художниками, работавшими в бытовом жанре «люди», были Тан Инь («Пейзаж, написанный в сороковой день рождения») и его ученик Чоу Ин («Весеннее утро в ханьском дворце»). Не нарушая сложившихся канонов, они создали отвечающий духу времени тип живописных повестей, занимательных и проникнутых тонким лиризмом, где художник не только подробно развивает сюжетную линию, но и вводит зрителя в атмосферу быта, показывая детали интерьера и сада, любовно вырисовывая костюмы и прически.
         Известнейшим художником XVII в. был Чжоу Да («Лотос»), продолжавший традиции чань-буддизма. После завоевания Китая маньчжурами Чжоу Да удалился в монастырь.
         Высокими художественными достоинствами в периоды Мин и Цин отличались декоративно-прикладные изделия, выполненные в технике перегородчатой эмали. Техника производства этих изделий была чрезвычайно сложной и требовала от ювелиров огромного мастерства. Наряду с перегородчатой эмалью особой славой в XV—XVIII вв. пользовались предметы из красного лака. Из него изготовляли мебель, коробки для сладостей, блюда и т.п. Виртуозной техники в конце XVIII в. достигла резьба по камню. Для стола ученого, писателя или каллиграфа из различных пород камня вырезали замечательные по исполнению предметы письма, печати, стойки для кистей. Ткани и вышивки по своей красочности и технике исполнения как будто копировали лаковые, фарфоровые и эмалевые изделия. Замечательные вышитые картины — кэсы («резаный шелк») — воспроизводили пейзажи, мир цветов и растений.
         В период позднего Средневековья на первое место среди всех декоративно-прикладных изделий выдвинулся фарфор, технология производства которого достигла невиданного ранее совершенства (Чаша на ножке). Мастера фарфорового дела ставили перед собой иные задачи, нежели мастера периода Сун. Фарфоровая продукция стала многоцветной. Белоснежная поверхность изделий служила фоном, который разрисовывали растительными узорами, жанровыми сценами, пейзажами, а также цветами и фигурками птиц. Заслуженной известностью пользовался фарфор, расписанный в стиле доу-цай («борьба цветов»), когда синий кобальт наносили под глазурь, а остальные цвета — поверх глазури (Ваза с крышкой). В XVI в. образцами росписи иногда служили узоры шелковых тканей. Утонченность форм, чистота и белизна поверхности, узорность и красочность росписи свойственны изделиям XVII—XVIII вв., особенно с росписью эмалями зеленого и розового цвета (Блюдо). В XVIII в. фарфор стали вывозить во многие страны мира. Отличающиеся звонкостью, необыкновенной белизной и хрупкостью, китайские фарфоровые изделия и по сей день пользуются большой популярностью в странах Европы.

« вернуться

версия для печати  

Rambler's Top100 Союз образовательных сайтов

Российский общеобразовательный портал - Лауреат Премии Правительства РФ в области образования за 2008 год
Обратная связь
© INTmedia.ru


Разработка сайта: Metric
Хостинг на Parking.ru
CMS: Optimizer