Российский общеобразовательный портал
Российский общеобразовательный портал
Министерство образования и науки РФ
ГлавнаяКаталогДобавить ресурс Поиск по каталогу: простой / расширенный
Коллекция: мировая художественная культура Коллекция: мировая художественная культура Коллекция: русская и зарубежная литература для школыМузыкальная коллекцияКоллекция: исторические документыКоллекция: естественнонаучные экспериментыКоллекция: право в сфере образованияКоллекция: диктанты - русский языкКоллекция: история образованияКоллекция по зоологии

Каталог ресурсов » Искусство стран Дальнего Востока » СТАТЬИ


Искусство Японии, VIII в. до н.э. — XIX в. н.э.
Эпоха, стиль, направление период Асука, период Нара, период Хэйан, период Камакура, период Муромати, период Момояма, период Эдо
Образовательный уровень основная школа, самообразование
Библиография История стран и народов мира. Т. 5. — М., 1981; Всеобщая история искусств. Т. 1, 2 (кн. 2), 6 (кн. 1). — М., 1956—65; Всеобщая история архитектуры. Т. 1, 9, 11. — Л.—М., 1970—73; Виноградова Н.А., Николаева Н.С. Искусство стран Дальнего Востока // Малая история искусств. — М., 1979; Искусство Японии [Сб. статей]. — М., 1965; Денике Б.П. Япония. Города и страны. Архитектура. — М., 1935; Танге Кэндзо. Архитектура Японии [Сб. статей] / Пер. с яп. — М., 1975; Виноградова Н.А. Скульптура Японии. III—XIV вв. — М., 1978; Виноградова Н.А. Искусство Японии [Альбом]. — М., 1985; Иофан Н.А. Культура древней Японии. — М., 1974; Ито Н., Маэда Т., Ёсидзава Т. История японского искусства / Пер. с яп. — М., 1965; Иэнага Сабуро. История японской культуры / Пер. с яп. — М., 1972; Конрад Н.И. Очерк истории культуры средневековой Японии. — М., 1980; Николаева Н.С. Декоративное искусство Японии. — М., 1972; Николаева Н.С. Сады Японии. — М., 1975.
Источники Популярная художественная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1986; Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1 / Глав. ред. М. Д. Аксенова. — М.: Аванта+, 2003; Фишер Р.Е. Искусство буддизма. — М.: Слово/Slovo, 2001.



         Япония расположена на островах Тихого океана (Хонсю, Хоккайдо, Кюсю, Сикоку и др.), протянувшихся вдоль азиатского побережья с севера на юг. Японские острова находятся в зоне, подверженной частым землетрясениям и тайфунам. Это приучило японцев постоянно быть начеку, довольствоваться скромным бытом, быстро восстанавливать жилище и хозяйство после стихийных бедствий. Несмотря на природные стихии, постоянно угрожающие благополучию людей, японская культура отражает стремление к гармонии с окружающим миром, умение видеть красоту природы в большом и в малом.
         В японской мифологии родоначальниками всего существующего считались божественные супруги Идзанаги и Идзанами. От них произошла триада великих богов: Аматэрасу — богиня Солнца, Цукиёми — богиня Луны и Сусаноо — бог бури и ветра. По представлениям древних японцев, божества не имели человекоподобного или же звероподобного облика, но воплощались в самой природе — в Солнце, Луне, горах и скалах, реках и водопадах, деревьях и травах, которые почитались как духи-ками («ками» в переводе с японского означает «божественный ветер»). Такое обожествление природы лежит в основе национальной японской религии, которая называется синтоизмом (от японского «синто» — «путь богов»).
         Древнейшие памятники искусства Японии относятся к периоду неолита (VIII в. — середина I тыс. до н.э.): керамическая посуда с пышным налепным декором, стилизованные фигурки идолов, антропоморфные маски. В конце неолита — начале раннего железного века (V в. до н.э.—IV в. н.э.) наряду с землянками и хижинами возводились из бревен зернохранилища — прямоугольные в плане, лишенные окон, с двускатной крышей, приподнятые столбами над землей. В первые века нашей эры, с утверждением синтоистской религии, по типу зернохранилищ были возведены на обширных, засыпанных галькой территориях, обнесенных оградами, главные святилища Японии в Исэ и Идзумо (550). Простотой и ясностью своих конструкций они заложили основу традиции японского зодчества. Бытовая керамика обрела ясность форм и строгость геометрического узора, распространились ритуальные бронзовые мечи, зеркала, колокола. В IV—VI вв., с образованием государства Ямато (в центре острова Хонсю), сооружались грандиозные курганы правителей. Расположенные на их поверхности глиняные фигурки магического назначения («ханива») — воинов, жрецов, придворных дам, животных и т.п. — отличаются живой непосредственностью мимики и жестов.

Период Средневековья


         Период Средневековья, длившийся свыше тысячи лет (VI—XIX вв.), был наиболее плодотворным для японского искусства.

Периоды Асука (552—645) и Нара (645—794)
         Значительным событием в развитии японской культуры стало знакомство с буддийской верой в конце V века. Наряду с письменностью и утонченной континентальной культурой, принесенной буддийскими монахами, новая религия положила начало контактам Японии с остальным азиатским миром, прежде всего с Кореей. Распространению религии способствовало вдохновенное правление принца Сётоку Тайси (574—622), который вывел буддизм на первые позиции в жизни общества, подобно тому как это произошло ранее в Индии при царе Ашоке (см. статью «Искусство Индии»). Ранний японский буддизм, быстро приспосабливаясь к местным традициям, настолько сблизился с исконной японской религией — синтоизмом, что со временем произошло их своеобразное слияние — синтоистские божества и обряды стали органичной частью буддийских ритуалов.
         С распространением буддизма началось интенсивное возведение буддийских монастырей, восходящих к корейским и китайским образцам. Наибольшую известность приобрел Хорюдзи (конец VI — начало VII вв.) — небольшой храмовый комплекс, расположенный за пределами города Нара, место сосредоточения важнейших памятников японского буддизма, равно как и старейших в мире деревянных построек. Храмовый ансамбль включал: многоярусную пагоду, главный храм — кондо (Золотой Зал), зал для проповедей, хранилище буддийских сутр, жилища монахов и другие постройки. Храмовые сооружения располагались на прямоугольной площади, окруженной двумя рядами стен с воротами. Здания возводились на основе стоечно-балочной каркасной конструкции. Окрашенные красным лаком колонны и кронштейны поддерживали массивную черепичную, изогнутую по краям одно- или двухъярусную крышу. «Чудо красоты» ансамбля Хорюдзи заключается в удивительном равновесии и гармонии двух разных по форме зданий — храма с его легкими, как бы парящими крышами и устремленной вверх пагоды, завершающейся шпилем с девятью кольцами — символом буддийских небесных сфер.
         Центральную часть буддийских храмов составляли алтари, на которых стояли скульптуры божеств из золоченой бронзы или раскрашенного дерева. Статуям высших божеств VII в., восходящих к раннесредневековой пластике Китая и Кореи, присущи суровость и аскетичная отрешенность (Триада Сяку, 623, кондо Хорюдзи, Нара). Более разнообразны по типу и позам божества милосердия — бодхисаттвы (босацу). Так, например, медитирующий бодхисаттва из Корюдзи отличается миловидным лицом и изысканными жестами.
         В период Нара (645—794) — период утверждения раннефеодального централизованного государства — строится (с 710 г.) первая постоянная японская столица — Хэйдзё (совр. Нара). Город застраивали по образцу регулярных в плане китайских городов. Главные храмовые ансамбли города — Тодайдзи (743—52) и Тосёдайдзи (основан в 752). Это монументальные архитектурные комплексы, занимающие весьма обширные площади, отличающиеся четкой симметрией планов, величием и мощью составляющих их конструкций. С укрупнением храмов изменился и характер пластики — образы стали разнообразнее, умножилось количество статуй. Материалом для скульпторов стали также глина и так называемый сухой лак. Техника последнего, типичная для Восточной Азии, заключается в наложении тонких слоев лака на ткань, обмотанную вокруг глиняного (иногда деревянного) стержня, который вынимается, после того как оболочка затвердеет. Использование глиняной модели и повторяющихся слоев лака позволяло художникам добиваться изумительных по своей тонкости деталей.
         Ощущение подъема, переживаемого государством, и осознание своего могущества отразились в создании монументальных, полных достоинства и силы героизированных образов божеств, отмеченных чертами этнического своеобразия. Так, в середине VIII в. была отлита из бронзы колоссальная статуя Будды Вайрочана (яп. Бирусяна), на изготовление которой ушло четыреста тонн меди, восемьдесят две тонны олова и большое количество золота. Статуя, достигавшая в высоту шестнадцати метров, со всей наглядностью воплотила решимость императорской власти сделать Японию главной страной буддийского мира. Интересно отметить, что упомянутый выше храмовый комплекс Тодайдзи (Великий Восточный Храм) строился как вместилище для этой монументальной святыни, причем, сначала была изготовлена статуя, а затем уже выстроен храм. В последующие столетия и статуя, и храм неоднократно разрушались, и теперь о них можно судить лишь по реконструкциям. Но даже реконструкция статуи производит неизгладимое впечатление.
         Тосёдайдзи — один из древнейших и красивейших буддийских храмовых ансамблей. Его основание связано с именем китайского буддийского монаха Чиенчена (яп. Гандзин). Монастырь принадлежал одной из эзотерических (тайных) сект, в дальнейшем получивших широкое распространение в Японии. Несмотря на перестроенную крышу, увеличившую высоту храма и изменившую его силуэт, существенная часть кондо осталась фактически нетронутой и являет собой еще один пример проявления китайского стиля Тан. Однако фронтально ориентированный интерьер заметно отличается от храмов предшествующего периода. Если в Хорюдзи платформа со скульптурами располагалась в центре, то здесь она придвинута к задней стенке, что препятствует традиционному молитвенному обходу и допускает лишь фронтальное предстояние перед ансамблем священных скульптур. Задняя часть храма закрыта — она предназначена для тайных ритуалов. Три важнейшие фигуры — небесный Будда Вайрочана (яп. Бирусяна) в центре и по бокам от него тысячерукий Авалокитешвара (яп. Каннон) и исцеляющий Будда Бхайшагджьягуру (яп. Якуси) — обращены спиной к заднему краю платформы, перед ними располагаются меньшие по размеру изваяния воинов и других божеств. Одиннадцатиликая ипостась бодхисаттвы Авалокитешвары заняла чрезвычайно важное место в эзотерических обрядах, так как многочисленность ее рук и голов отлично соответствовала мистическим и тайным ритуалам тантрических практик. Центральная фигура — сильный, неприступный Будда Вайрочана — сдержанно суров и отчужден от манящих небес «западного рая» Будды Амитамбхи. Несмотря на то что фигура выполнена в технике сухого лака, по всей видимости, это изображение очень близко оригиналу — колоссальной бронзовой статуе Вайрочаны из храма Тодайдзи.
         Другой значимый феномен японской скульптуры этого периода — фигуры медитирующих или молящихся монахов, с проникновенным и подчеркнутым реализмом передающие не только их физические особенности, но также духовный экстаз и молитвенную сосредоточенность. Такова выполненная в технике сухого лака фигура Гандзина — китайского монаха VIII в., основавшего монастырь Тосёдайдзи.

Период Хэйан (794—1185)
         Перемещение в 794 г. столицы в Хэйан (совр. Киото) положило начало так называемому периоду Хэйан (794—1185). Это время кризиса централизованного государства, подъема национального творческого сознания, возрождения многочисленных элементов синтоистской культуры. В связи с расцветом эзотерических (тайных) буддийских сект Тэндай и Сингон, отождествлявших Будду с самой природой, началось строительство монастырей в горной местности; среди них лучше всего сохранился комплекс в Муродзи. Этот отдельно стоящий монастырь секты Сингон, расположенный в окружении высоких сосен, отличается скромными размерами своих сооружений (по облику близких синтоистским) и их интимным сочетанием с природой. По контрасту с большими городскими храмами в Нара, Муродзи все еще сохранил свою мистическую атмосферу. Из-за чрезмерно крутого склона монастырь построен террасами и не следует традиционным китайским монументальным образцам с центрально-осевой симметрией — кондо намеренно пристроен к склону холма, а открытые пилоны и обтесанные камни увеличивают внутреннее помещение и его связь с природой. Еще одно отличие от китайских моделей: вместо черепицы в Муродзи согласно синтоистскому обычаю крыши покрыты тонкими полосками кедра. И хотя крыша над верандой в XVII веке была перестроена, а кондо в три раза меньше, чем кондо монастыря в Тосёдайдзи, он построен по аналогичному плану — с фронтальным расположением платформы-алтаря. В соответствии с эзотерическими практиками большая часть храма была закрыта — там совершались тайные ритуалы. Многоярусная пагода, расположенная рядом, кажется почти игрушечной из-за своего небольшого размера, тем не менее она повторяет традиционные формы, какие можно увидеть в Хорюдзи, за исключением крыши, которая покрыта деревом вместо черепицы.
         Скульптура начала периода Хэйан также отражает изменения, происшедшие в японском буддизме, и развитие более самобытного вкуса. Твердое дерево заменило бронзу, глину и сухой лак предшествующих веков; тела стали более массивными и тяжелыми, холодные лица застыли а медитативном трансе, который скорее отстраняет, чем привлекает молящегося. Необыкновенный натурализм периода Нара, который можно видеть в статуе Гандзина, был вытеснен манерными и стилизованными, хотя часто чувственными изображениями. Эзотерические ритуалы секты Тэндай и в особенности Сингон прекратили взаимоотношения между образом и молящимся, не оставили места для магического натурализма предшествующих веков, заменив его обращенными в себя трансцендентными образами, которые отличались и от современных им китайских и корейских изображений.
         Вторая половина периода Хэйан, известная также как период Фудзивара (по имени правящей семьи), открывает новое измерение в японском искусстве. Искусство XI и XII веков развивается на основе придворной эстетики, проистекавшей из покровительства культуре, как это было в Китае династии Сун (см. статью «Искусство Китая») или в Корее династии Корё (см. статью «Искусство Кореи»), где одухотворенность соединилась с превосходным вкусом к искусству изысканному и утонченному. Некоторые из величайших достижений в искусстве и литературе Восточной Азии были созданы именно в этот период, т.е. в первые века II тысячелетия.
         Первое столетие эпохи Хэйан свидетельствует о подъеме эзотерического буддизма, однако в остальное время преобладали последователи Будды Амитамбхи (яп. Амида) — молитвенной школы, чье искусство рисовало радости «чистой земли» (Западного рая) и ужасные мучения буддийского ада. Эта вера в блаженство, дарованное Амидой, была дополнена убеждением в том, что близится наступление «маппо» (букв. «последние дни закона»). Боялись, что современная эра закончится в 1052 году и за ней наступит эпоха вырождения. Путь к спасению подразумевал поклонение Амиде, и буддийская религия гарантировала своим приверженцам перерождение в «западном рае». Искусство концентрировалось на изображениях Амиды, его рая и бодхисаттв, чье сострадание было необходимо для достижения цели. Такая убежденность в надвигающихся переменах и разрушениях обусловлена буддийской философией, поощряющей обостренное осознание конечности существования, чувство скоротечности жизни и красоты во всем, что принадлежит слишком мимолетному миру. Эта мощная концепция, называемая «моно-но аварэ» (букв. «очарование вещей»), связанная с эпохой позднего периода Хэйан, сохранилась в искусстве Японии как культурное влияние до наших дней. Благодаря случайности до нас дошел памятник, в котором отразилась вера позднего Хэйан. Это храм Феникса монастыря Бёдоин. Первоначально бывший домом семьи Фудзивара, в 1053 г. он был перестроен лучшими мастерами в буддийский храм — миниатюрную копию «западного рая» и символ возрождения и бессмертия. В его архитектуре ничто не напоминает о колоссальных размерах монументальных храмов в Нара или суровости горных святилищ эзотерических школ. Напротив, его масштаб соразмерен человеку, его очертания привлекательны для глаза, а украшения совершенны. Храм получил свое название по фигуркам фениксов на коньке центральной крыши, да и все здание целиком, с его симметричными «крыльями» с каждой стороны и выступающим «хвостом» сзади, воспроизводит очертания мифической птицы. Тростниковую крышу раннего Хэйан опять заменила черепичная, на китайский манер; тем не менее широкие и изящные карнизы, отражающиеся в пруду, придавали постройке типично японское изящество и рафинированность — качества, характеризующие все искусства времени Фудзивара.
         Величайший памятник придворного искусства эпохи Хэйан можно найти внутри храма. Сидящий Амида, окруженный ослепительным сиянием, возвышается над молящимися, однако этот образ излучает большее сострадание, чем устрашающие своей мощью изваяния Вайрочаны. В скульптуре, созданной мастером Дзётё, с полной силой нашли выражение идеи, развивавшиеся в японской скульптуре в течение веков: уникальное равновесие силы и изысканности, формы и декоративности, тонкое чувство цвета — качества, ставшие определяющими для японского искусства. Дзётё был также первооткрывателем технических усовершенствований, позволивших улучшить способы обработки многочисленных деревянных блоков за счет использования команд резчиков и рабочих. Однако именно блеск всего замысла статуи сделал ее лучшим скульптурным изображением одиночной фигуры в Японии, и, несмотря на бесчисленные попытки, ни один из последующих художников не смог создать что-либо подобное этому шедевру. В прекрасном изображении сидящего Амиды нас завораживает ритм сбалансированного пространства, образованного большой треугольной поверхностью, лотосовым троном и ясным, привлекательным лицом; наш взгляд задерживается на мгновенье на характерном жесте рук. Формы отличаются одновременно силой и простотой, оттененной изящными деталями. Ни золочение, ни тщательно проработанный нимб не умаляют монументальности всей фигуры, наоборот, она получает полное завершение благодаря общему великолепию. Несмотря на свой размер (скульптура достигает в высоту более двух с половиной метров), фигура Амиды выражает обещание и близость «западного рая».
         Высоко на стенах, окружающих Амиду, находятся расписные деревянные фигуры небесных бодхисаттв и музыкантов — созданий, которые служат «чистой земле». На дверях и стенах — росписи, представляющие «западный рай» как четыре времени года. Этот сюжет чрезвычайно популярен в японской живописи, так же как и группы, состоящие из Амиды и его спутников, получившие название райго («сошествие Амиды»). Они не просто ждут умерших, но спускаются, чтобы провести преданных к их небесному вознаграждению.
         О живописи периода Хэйан см. статью.
         В декоративно-прикладном искусстве периода Хэйан особо выделяются лаковые изделия (столики, шкатулки и т.п.), выполненные в технике «маки-э» (присыпка золотым порошком, нанесение рисунка золотом).

Периоды Камакура (1185—1333) и Муромати (1333—1573)
         Вторая половина XII в. была временем разрушительных гражданских войн с трагическими последствиями для многих японских храмов и хранившихся в них памятников культуры и искусства, которые попали под перекрестный огонь. Борьба за власть двух крупнейших аристократических семейств завершилась победой военачальника Минамото Ёритомо, провозгласившего себя сёгуном — правителем страны. Начался период господства военного сословия — буси (в европейской терминологии — самураев), под влиянием которого возникли новые идеалы как в жизни японского общества, так и в искусстве. Главным событием в архитектуре XII—XIII вв. стало восстановление сооружений в старой столице Хэйдзё (совр. Нара), разрушенных и сожженных во время междоусобных войн. Так, в 1199 г. были заново возведены Великие Южные ворота ансамбля Тодайдзи и восстановлен Дайбуцудэн (Зал Большого Будды).
         Буддизм периода Камакура стремился к общедоступности; среди его многочисленных течений выделяется секта Дзэн (Созерцание), своим прагматизмом и культом подвига подкреплявшая моральные принципы самурайства. Искусство становится достоянием более широких кругов, в нем появляется тяга к простоте, слиянию религиозного и светского начал. Характерны для той эпохи восходящие к китайским образцам монастыри секты Дзэн. Их здания, перекрытые соломенными крышами, имеют нарочито опрощенный облик (монастырь Энгакудзи в Камакуре, 1282—85).
         В скульптуре получают воплощение многочисленные образы божеств и святых, воспринятых из буддийско-синтоистского пантеона, а также обожествленные деятели буддизма и военачальники. С их деревянными скульптурными изображениями связано бурное развитие портретного жанра.
         Группа искусных скульпторов, возглавляемых знаменитой школой Кэй, последователями Дзётё, сделала больше, чем просто восстановление былого великолепия — она создала основу японской скульптуры. Самым знаменитым скульптором в Камакура был Ункэй (умер в 1223 ), из мастерской которого выходил непрерывный поток блестящих произведений. В его деревянной фигуре, изображающей Мутяку, идеалистическое подобие уступает место реализму, и можно предположить, что при работе над этой скульптурой источником вдохновения послужил живой человек. Создавая образ индийского монаха, жившего в Гандхаре много веков назад, Ункэй тем не менее вдохнул в его позу естественность, а в черты — углубленный психологизм.
         Влияние Ункэй ощущается в работах его многочисленных последователей, которые придали его стилю большую экспрессивную силу благодаря портретам, в основу которых легли наблюдения за благочестивыми пилигримами, путешествовавшими из храма в храм по всей стране. Ученик Ункэй Танкэй стал автором шедевра, изображающего последователя Авалокитешвары («Басу-тэн»). В этой скульптуре с потрясающим художественным мастерством передана страстная набожность странствующих годами пилигримов. Пристальное внимание Танкэй к окружающим его людям выразилось в таких деталях как глубоко посаженные широко раскрытые глаза и шишковатые пальцы, свидетельствующие о глубокой преданности учению. Рафинированность и меланхолия позднего Хэйан уступили место сфокусированной силе, рожденной страстностью убеждений. Подобные образы затрагивали чувствительные струны последователей популярных буддийских школ периода Камакура.
         Для восстановления Тодайдзи мастерская Ункэй создала две фигуры стражников, которые были водружены на заново отстроенные Великие Южные ворота. Такие пары охранителей дверей появлялись в индийском искусстве, хотя их устрашающий облик и большая часть военного снаряжения унаследованы из искусства Центральной Азии. Называемые дварапала на санскрите, по-японски — нио, они долгое время занимали важное место в китайском буддизме, и сделанные Ункэй колоссальные деревянные статуи, каждая более восьми метров высотой, с нахмуренными лицами и в угрожающих позах, находятся в самом конце длинной азиатской традиции изображения воинов. Такие большие деревянные фигуры можно было изготовить, только используя технические новшества, появившиеся в мастерской Дзётё в XI веке. Многочисленные полые деревянные блоки собирали вместе, что сделало возможным как огромные размеры статуй, так и их массовое производство, поскольку потребность в образах была очень высокой. Например, один храм заказал тысячу изображений Каннон почти в натуральную величину.
         В силу многочисленности популярных буддийских школ на украшение храмов делались весьма значительные пожертвования, что обусловило масштабность художественных заказов. Яркое свидетельство тому — колоссальная полая фигура Будды Амиды около Камакура. Это вторая по величине скульптура после Большого Будды Тодайдзи, ее высота достигает свыше тринадцати метров. Ныне статуя находится под открытым небом, но когда-то она жила в своем собственном храме, построенном на пожертвования. Несмотря на некоторую формализацию деталей скульптура восходит к искусству сунского Китая; однако ее пропорции и невозмутимость напоминают о лучших традициях периода Нара, а также Китая династии Тан. Размещение священных амулетов, текстов и реликвий внутри буддийских статуй было обычной практикой, но в данном случае молящиеся могли буквально физически войти внутрь статуи. Вверх, к голове, вела лестница, и там находились еще одна, уже небольшая фигура и святилище для поклонения.
         В декоративно-прикладном искусстве высокого уровня достигла отделка мечей и кинжалов. В оформлении лаковых изделий получили распространение новые техники (в том числе многослойный лаковый рельеф «така-маки-э»). Широко распространилось производство керамических изделий, среди которых особо выделялась керамика с прозрачными глазурями.
         В период Муромати (1333—1573) ведущей идеологией становится дзэн-буддизм, в котором теперь вместо культа подвига на первый план выступает поэтическая и эстетическая основа единства человека с окружающим его миром (будь то природа или домашняя среда). Все виды творчества подчиняются дзэнской эстетической концепции, основанной на категориях «саби» («скрытая красота») и «ваби» («сельская простота»). Заключенная в дзэнской идеологии идея связи с природой способствовала формированию в архитектуре стиля «сёин-дзукури». Главными его чертами были: раздвижные наружные стены; перемещающиеся внутренние перегородки; сплошь покрывающие пол соломенные циновки; окно с широким подоконником; ниша-«токонома» со свитком и букетом-икэбана.
         Новые стилистические черты начали проявляться в архитектуре загородных дворцов (Кинкаку (Золотой павильон), Гинкаку (Серебряный павильон)). В садово-парковом искусстве также произошли перемены.
         Искусство создания садов было давно известно на Дальнем Востоке. Традиционный сад (состоявший из деревьев, кустарников, искусственного водоема, мостов и т.п.) был непременным атрибутом буддийских монастырей, а также резиденций правителей и знати. В период Муромати монастырские сады стали организовываться на основе дзэнского учения, согласно которому просветление достигается созерцанием природы во всем ее величии и бесконечной изменчивости. Среди дзэнских садов можно выделить два основных типа: пейзажный — состоявший из камней, деревьев, мхов, водоемов, и плоский (состоявший из песка и камней). Широко известен во всем мире пейзажный сад монастыря Сайходзи в Киото, на территории которого произрастает около 130 различных видов мха.
         Если пейзажный сад мог служить в том числе и для прогулок, то плоский сад (камни-песок) был предназначен исключительно для созерцания. Таков знаменитый сад монастыря Рёандзи, созданный во второй половине XV века. Сад представляет собой сравнительно небольшую прямоугольную площадку (23 х 19 метров), засыпанную песком, аккуратно выровненным граблями. На песке помещаются пять групп камней — две из двух, две из трех и одна из пяти камней. Каждая группа окружена буро-зеленым мхом, частично затянувшим и сами камни. Особенностью сада является то, что из любой точки веранды, откуда можно его созерцать, видны всегда четырнадцать камней. Это создает впечатление некоей тайны, чего-то необычного, скрытого за внешней простотой. Замечательно также и то, что хотя в саду нет ничего изменяющегося, увядающего, он всегда разный — в зависимости от времени года и суток. Сад располагает к размышлению и медитации, а буддисты и обычные посетители продолжают поиски его смысла.
         Другая разновидность японских садов — «тянива» (чайные сады), связанные с культом чая и чайной церемонией, получившей распространение в конце XV в. (см. ниже).
         С формированием культа чайной церемонии, в которой важную роль играли чаши и вазы, было связано процветание керамических центров в различных регионах Японии. Чайная церемония определила и развитие (с конца XV в.) искусства составления букета — икэбана (подробнее об икэбане см. статью).
         О живописи периодов Камакура и Муромати см. статью.

Периоды Момояма (1573—1614) и Эдо (1614—1868)
         Для искусства периода Момояма (1573—1614), времени перехода от развитого феодализма к позднему, характерен отход от средневекового религиозного восприятия мира к более чувственно-конкретному. В архитектуре со второй половины XVI в. традиционные виды культовых построек утратили доминирующее значение, получили преобладание замки и чайные павильоны. Японские замки заимствовали черты европейских оборонительных сооружений. Извне они были защищены стенами и водоемами; внутри укреплялись рядами стен, располагавшихся вокруг площади с покоями (в стиле «сёин»). В структуру замка входила также башня-донжон, которая состояла из нескольких этажей-ярусов с выступающими крышами и фронтонами. В период наивысшего расцвета замковой архитектуры был возведен Замок Химэдзи близ Кобе — один из самых красивых, за белизну своих башен и стен получивший название Замка Белой Цапли. После объединения страны и прекращения междоусобиц оборонительная функция замков снизилась, мало-помалу они превратились в парадные дворцовые резиденции (Замок-дворец Нидзё в Киото).
         Для проведения чайной церемонии строились небольшие павильоны («тясицу»), напоминавшие сельский домик или хижину рыбака, — с легкими глинобитными стенами, полом, устланным циновками, и крышей из соломы или древесной коры. Путь к павильону лежал через соразмерный человеку так называемый чайный сад («тянива»), при устройстве которого художник стремился создать атмосферу покоя и отрешенности от повседневной суеты.
         Период с 1614 по 1868 гг. получил наименование Эдо — по названию новой столицы (совр. Токио). Это последний этап развития феодальной культуры, ярко выразивший наметившиеся ранее идейно-эстетические сдвиги. Среди сооружений, демонстрирующих завершение развития феодальной архитектуры, — пышный грандиозный погребальный комплекс в Никко, совмещающий типы синтоистской и буддийской архитектуры. Сдержанным, камерным характером отмечен дворцовый ансамбль Кацура близ Киото. В этом памятнике органически соединились принципы парадно-дворцового стиля «синдэн», жилого — «сёин» и чайного павильона — «тясицу».
         Искусство скульптуры представлено, главным образом, творчеством народных мастеров, среди которых широко известен Энку — скромный странствующий проповедник, создававший свои произведения из дерева. За свою жизнь этот талантливый мастер создал огромное количество статуй буддийских божеств, отмеченных неповторимым своеобразием и экспрессивностью формы.
         О живописи и графике периодов Момояма и Эдо см. статью.
         В декоративно-прикладном искусстве развивалось фарфоровое производство, основывавшееся на опыте китайских и японских народных мастеров. Широкое распространение получили сосуды с полихромной эмалевой надглазурной росписью в виде композиций из цветов, птиц и бабочек. Процветало производство высокохудожественных изделий из лака. Были разработаны принципы эффектного оформления хлопковых тканей. В XVIII — первой половине XIX вв. получила широкое распространение миниатюрная скульптура — нэцкэ.

« вернуться

версия для печати  

Rambler's Top100 Союз образовательных сайтов

Российский общеобразовательный портал - Лауреат Премии Правительства РФ в области образования за 2008 год
Обратная связь
© INTmedia.ru


Разработка сайта: Metric
Хостинг на Parking.ru
CMS: Optimizer