Российский общеобразовательный портал
Российский общеобразовательный портал
Министерство образования и науки РФ
ГлавнаяКаталогДобавить ресурс Поиск по каталогу: простой / расширенный
Коллекция: мировая художественная культура Коллекция: мировая художественная культура Коллекция: русская и зарубежная литература для школыМузыкальная коллекцияКоллекция: исторические документыКоллекция: естественнонаучные экспериментыКоллекция: право в сфере образованияКоллекция: диктанты - русский языкКоллекция: история образованияКоллекция по зоологии

Каталог ресурсов » Архитектура стран Западной Европы XIV—XXI вв. » СТАТЬИ


Искусство Западной Европы первой половины XIX в.
Образовательный уровень основная школа, самообразование
Библиография Европейское искусство. Живопись. Скульптура. Графика. Энциклопедия. — Т.1—3. — М.: Белый город, 2006.
Источники Популярная художественная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1986; Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2 / Глав. ред. М. Д. Аксенова. — М.: Аванта+, 2003.


         Историю XIX в. открывает не календарный 1801 г., а 1789-й. Великая Французская революция (1789—99), уничтожившая монархию и установившая республику, надолго определила пути развития европейской культуры. Вместе с башнями Бастилии рухнул старый порядок; казалось, что должно возникнуть новое общество — царство Свободы, Равенства и Братства. Однако не прошло и пяти лет, как свобода обернулась деспотизмом, идея равенства привела к массовым казням, а во имя братства всех людей были развязаны захватнические войны. И всё же главным открытием века стало осознание неповторимой ценности человеческой личности. Французский писатель Стендаль отмечал: «Девятнадцатый век будет отличаться от всех предшествовавших веков точным и пламенным изображением человеческого сердца».
         Именно в XIX в. мастер, который со времён Возрождения работал главным образом по частным заказам, оказался лицом к лицу с тысячами посетителей художественных выставок, со зрительской массой. А она в основном состояла из малообразованных людей, видевших в искусстве лишь праздную забаву или примитивное средство пропаганды. Впервые художник стремился выделиться из окружавшей его среды даже внешне, например носил необычную «артистическую» одежду. В то же время он остро чувствовал разлад между собственной душой и остальным миром. Не случайно в XIX в. расцвели наиболее лиричные, интимные виды искусства, в которых зритель как бы остаётся наедине с автором, — живопись, музыка и художественная литература; а искусства, адресованные многим, например архитектура, переживали кризис.
         XIX столетие можно назвать «эпохой великих археологических открытий»: велись успешные раскопки в Египте, Месопотамии, Греции. Европейцы начали осознавать единство человечества, равноправие разных народов и культур. Наряду с античностью они открыли для себя средние века — своё национальное прошлое — и мусульманский мир. Широкой публике стали доступны многочисленные музеи, они служили великолепной школой для будущих художников. В искусстве первой половины XIX в. соперничали два направления — неоклассицизм и романтизм.
         Расцвет неоклассицизма пришёлся на годы Великой французской революции и период правления Наполеона I (первый консул с 1799 г., император в 1804—14, 1815 гг.). Этот стиль господствовал в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве на протяжении трёх первых десятилетий XIX в. Для людей того времени жизнь древних греков и римлян была не только идеалом красоты, но и моделью мира, который они пытались построить.
         Новое направление в европейской культуре — романтизм (франц. romantisme) — выражало взгляды молодого поколения рубежа XVIII— XIX вв., испытавшего разочарование в прописных истинах Просвещения. Мир романтиков таинствен, противоречив и безграничен; художник должен был воплотить его многообразие в своём творчестве. Основное в романтическом произведении — чувства и фантазия автора. Для художника-романтика не было и не могло быть законов в искусстве: ведь всё, что он создавал, рождалось в глубине его души. Единственное правило, которое он чтил, — это верность себе, искренность художественного языка. Нередко творения романтиков шокировали общество полным неприятием господствовавших вкусов, небрежностью, незавершённостью. Знаменитый французский живописец Эжен Делакруа, лидер романтизма, утверждал, что искусство «даёт только намёк, является лишь мостом между душою художника и душою зрителя».

Архитектура


         В первой половине XIX столетия в Европе развернулось невиданное по размаху градостроительство. Большинство европейских столиц — Париж, Санкт-Петербург, Берлин — обрели свой характерный облик; в их архитектурных ансамблях усилилась роль общественных зданий.
         Неоклассицизм в первой половине XIX в. пережил поздний расцвет. К середине столетия основной проблемой европейского зодчества стали поиски стиля. Вследствие романтического увлечения стариной многие мастера попытались возродить традиции архитектуры прошлого — так возникли неоготика, неоренессанс, необарокко. Усилия зодчих нередко приводили к эклектизму — механическому соединению элементов разных стилей, старого с новым.

Архитектура Франции
         В годы Великой французской революции во Франции не построили ни одного долговечного сооружения. Это была эпоха временных построек, как правило, деревянных, которые, конечно, просуществовали очень недолго. В начале революции была разрушена Бастилия, снесены памятники королям. В 1793 г. закрыли королевские академии, в том числе Академию архитектуры. Вместо них появились Национальное жюри искусств и Республиканский клуб искусств (в 1795 г. их заменила Школа изящных искусств), главными задачами которых были организация массовых праздников и оформление парижских улиц и площадей. На площади Бастилии, на руинах старой тюрьмы, воздвигли павильон с надписью: «Здесь танцуют». Площадь Людовика XV, созданная Жаком Анжем Габриелем, была названа площадью Революции (ныне площадь Согласия) и дополнена триумфальными арками «в честь побед, одержанных над тиранией», статуями Свободы, фонтанами с эмблемами. Она должна была стать местом национальных празднеств. Позднее на месте конной статуи Людовика XV в центре площади установили гильотину: здесь обезглавили свыше тысячи человек, в их числе короля Людовика XVI и королеву Марию Антуанетту, а затем и многих вождей революции, среди них Жоржа Жака Дантона и Максимилиана Робеспьера. Марсово поле стало местом народных собраний с алтарём Отечества в центре; именно здесь 8 июня 1794 г. отмечался праздник Верховного существа, культ которого был провозглашён взамен официально упразднённого революционным правительством католицизма.
         В 1791 г. церковь Св. Женевьевы, построенная Жаком Жерменом Суфло, была названа Пантеоном национальных героев Франции. Сюда поместили останки деятеля революции графа Мирабо, философов и писателей Вольтера, Жана Жака Руссо. Дом Инвалидов (комплекс зданий, построенных в Париже по приказу короля Людовика XIV для престарелых солдат-инвалидов) и его собор превратились в храм Человечности. Париж был украшен новыми монументами: скульптурными памятниками «Возрождённая природа», «Слава французского народа», колонной в честь солдат, умерших за родину, и др.
         Однако в годы Французской революции были предприняты и шаги, сыгравшие существенную роль в истории архитектуры. В 1794 г. была образована Комиссия художников, которая занималась благоустройством города, а также планировала изменения в его облике. Эти планы оказали влияние на последующие градостроительные преобразования в Париже, реализованные уже в наполеоновскую эпоху.

         В искусстве наполеоновской Франции господствующая роль осталась за неоклассицизмом (который в своё время был объявлен Конвентом — высшим законодательным и исполнительным органом Французской республики — официальным стилем революции). При этом архитектурные формы приобрели особую пышность и торжественность, а масштабы строительства — грандиозный размах. Неоклассицизм времён Наполеона I получил название ампир {франц. empire — «империя»). Он должен был символизировать величие и могущество державы, созданной генералом Бонапартом.
         Главным мероприятием Наполеона в области архитектуры стала реконструкция Парижа. По плану перестройки французской столицы, разработанному ещё Комиссией художников, предполагалось связать средневековые кварталы системой проспектов, пересекающих город по оси «восток — запад», повторив маршрут революционных праздничных шествий от руин Бастилии до площади Революции (Согласия). Этот проект был осуществлён, но в изменённом виде; теперь ансамбль парадного центра города включал дворцовые комплексы Лувр и Тюильри, площадь Согласия. Отсюда новый проспект Елисейские Поля вёл к западной окраине города, где скрещивалось несколько дорог (в 1863 г. там была разбита площадь Звезды, в 1970 г. переименованная в площадь Шарля де Голля). Некоторые кварталы были заполнены типовой застройкой, как, например, улица Риволи (1801, архитекторы Ш. Персье и П.Ф.Л. Фонтен), проложенная от площади Согласия к Лувру.
         Ключевые пункты новой планировки столицы были отмечены монументами, прославлявшими победы императорской армии. Нередко их проектировали, используя черты известных древнеримских памятников. Например, триумфальная колонна (1806—10, арх. Ж.Б. Лепер, Жак Гондуэн) на Вандомской площади повторила форму колонны императора Траяна, а въездные ворота дворца Тюильри, которые сейчас более известны как триумфальная арка (1806—07, арх. Ш. Персье, П. Ф. Л. Фонтен) на площади Карусель, — уменьшенная копия знаменитой триумфальной арки Септимия Севера. До 1815 г. арку венчала бронзовая колесница Победы, прежде украшавшая фасад собора Сан-Марко в Венеции, затем её заменили квадригой (скульптор Ф.Ж. Бозио).
         Триумфальная арка Великой армии (1806—37, арх. Ж.Ф. Шальгрен и др.) была заложена в центре будущей площади Звезды по приказу императора в честь его победы в 1805 г. при Аустерлице (в Чехии) над объединёнными войсками Австрии и России. Однопролётная арка (почти пятьдесят метров высотой, около сорока пяти метров шириной, длина пролёта — чуть более двадцати метров) и ныне великолепно просматривается из разных частей города, так как она расположена на пересечении двенадцати больших улиц. Арка является памятником воинской доблести французов: на её поверхности вырезаны имена шестисот шестидесяти героев наполеоновских войн. Её пилоны в 30-е гг. XIX в. были украшены скульптурными рельефами; в их числе знаменитая композиция Франсуа Рюда (1784— 1855) «Выступление добровольцев в 1792 г.», или «Марсельеза» (1833—36). Под сводом арки с 1921 г. находится могила Неизвестного солдата — участника Первой мировой войны.

Архитектура Германии
         Крупнейшим центром зодчества в Германии в первой половине XIX в. был Берлин. Развитие немецкой архитектурной школы этого периода во многом определило творчество двух мастеров — К. Ф. Шинкеля и Ф. К. Л. фон Кленце.
         Карл Фридрих Шинкель (1781—1841) — виднейший немецкий архитектор первой половины XIX в. В истории искусства Шинкель занял почетное место как новатор немецкой архитектуры, выведший ее из застоя, в котором она находилась в начале XIX столетия. Он стремился возродить зодчество классической древности, преимущественно древнегреческое, применяя его к условиям северного климата и к потребностям современной жизни, в чем и преуспел. В большинстве случаев при этом мастер проявлял тонкое чувство изящного и практический ум. Главные его произведения выдержаны в более или менее строгом греческом стиле. Уже в ранних работах Шинкеля классические формы построек соответствуют их современным функциям. Новая караульня в Берлине, возведённая по его проекту в 1816—18 гг., — суровое приземистое здание с глухими стенами. Угловые выступы усиливают впечатление мощности сооружения, портик же вносит в композицию оттенок официальной торжественности. Совсем по-другому выполнен фасад берлинского Драматического театра (1819—21): его стены, прорезанные рядами больших окон, обрели лёгкость, созвучную стройным колоннам портика. Самая известная постройка Шинкеля — Старый музей в Берлине (1824—28), прообразом которого послужила греческая стоя (открытая колоннада). Романтические устремления Шинкеля проявились в его увлечении неоготикой (Вердерская церковь, 1825—28). В последнее десятилетие Шинкель создает целый ряд проектов нового типа (Строительная академия в Берлине, 1831—35) — связывающих творчество великого зодчего с рационалистическими тенденциями архитектуры эпохи модерна.
         Другой крупнейший представитель неоклассицизма — Франц Карл Лео фон Кленце (1784—1864) — был придворным архитектором короля Баварии Людвига I, чье страстное увлечение древнегреческим искусством оказало значительное влияние на формирование стиля зодчего. Произведениям Кленце, возродившим формы древнегреческого зодчества, свойственны внушительная мощь и торжественная представительность. Кленце много и плодотворно занимался градостроительными работами (Мюнхен, Афины), в основе которых лежит строгая логичность и регулярность планировки архитектурных ансамблей улиц и площадей. Мюнхен обязан Кленце целым рядом гармоничных архитектурных ансамблей. Самый знаменитый из них — ансамбль площади Кёнигсплац, спроектированной по античному образцу: «дорические» Пропилеи (1846—60), «ионическая» Глиптотека (1816—30), «коринфское» Античное собрание. Кёнигсплац представляет собой, вероятно, один из наиболее известных современных эллинистических ансамблей. Кленце возвел еще целый ряд построек в древнегреческом стиле. Среди них так называемая Валгалла близ Регенсбурга (1830—42) — своего рода Пантеон немецкого народа, выстроенный в форме античного храма по заказу Людвига I. Будучи европейской знаменитостью, Лео фон Кленце неоднократно выполнял заказы иностранных государей. Для российского императора Николая I он исполнил в 1839 г. проект здания Нового Эрмитажа в Санкт-Петербурге (1839—52).

Европейская скульптура в начале XIX в.


         Европейская скульптура в начале XIX века пережила краткий период расцвета. Но уже в 20-х гг. он сменился упадком и застоем. Господствующим и наиболее плодотворным стилем оставался неоклассицизм. Интерес к искусству Древней Греции и Древнего Рима был повсеместным, обладание прославленными античными шедеврами стало важным вопросом международной политики того времени. Так, в 1797 г. Наполеон Бонапарт по условиям мирного договора с побеждённой Австрией вывез из Италии (после войны 1701 —14 гг. значительная часть Италии была завоёвана Австрией) немало памятников древности, и они оставались в Париже вплоть до 1815 г. В 181б г. английский посол в Греции лорд Томас Брюс Элджин перевёз большую часть скульптурного убранства Парфенона — знаменитого древнегреческого храма в Афинах — в Лондон. В то же время молодые художники устремились из европейских столиц в страны Средиземноморья в поисках впечатлений и открытий. Рим сделался средоточием художественной жизни Европы; привлекала путешественников и Греция, в 1829—30 гг. освободившаяся из-под власти Османской империи (султанской Турции).
         Романтизм привнёс в скульптуру интерес к личности; о его влиянии свидетельствуют многочисленные памятники великим людям прошлого, воздвигнутые в различных европейских городах в 20—30-е гг. XIX в. В целом же скульптура с её обобщённым художественным языком не могла вместить всего многообразия впечатлений от жизни, которая менялась буквально на глазах. Главным искусством XIX столетия стала живопись, а скульптуре предстояло ещё долго идти по пути мелочного и унылого натурализма, до тех пор пока в 80-е гг. французский мастер Огюст Роден не вернул её высокое предназначение.
         Одно из самых значительных мест в истории европейского искусства XVIII — начала XIX вв. занимает имя Антонио Кановы — итальянского скульптора, крупнейшего представителя неоклассицизма. К работе с камнем Канова приучался с ранних лет (его отец был потомственным каменотесом), в восемнадцать лет он открыл собственную мастерскую, и уже первые работы молодого мастера («Дедал и Икар») прославили его имя. Канова работал в различных жанрах. Основоположник неоклассицистического надгробия в итальянском искусстве, он создал целый ряд блестящих мемориальных памятников (надгробие эрцгерцогини Марии Кристины Австрийской). В портретных бюстах современников воплотил свои представления о гражданственности, нравственных идеалах, возвышенной красоте человеческого духа. В духе романтических идеалов эпохи обращался к религиозным сюжетам («Кающаяся Мария Магдалина»). Создавал статуи-аллегории, исторические монументы. Подлинной классикой мировой скульптуры стали мифологические статуи и скульптурные группы Кановы, отличающиеся необыкновенной легкостью движения фигур, грациозностью жестов, ясностью и изяществом пластической формы («Амур и Психея»). За свою жизнь Канова был удостоен огромного количества почетных званий, должностей, титулов и наград. Он был кавалером нескольких орденов, членом или президентом двадцати европейских академий, в том числе петербургской. После падения Наполеона Канова сделал многое для того, чтобы художественные ценности, вывезенные французами, вернулись в Рим, за что получил от Папы Пия VII титул маркиза. Однако дворцовые интриги заставили скульптора покинуть столицу. Последние годы жизни Канова провёл на родине, отдав их строительству и украшению храма Троицы в Поссаньо.
         Наряду с Кановой крупнейшим представителем неоклассицизма в европейском искусстве был датский скульптор Бертель Торвальдсен (1768/1770—1844). Торвальдсен был одним из самых плодовитых ваятелей в истории искусства. Получив золотую медаль Академии художеств Копенгагена, Торвальдсен уехал стажироваться в Рим. Открытие мира античного искусства полностью перевернуло его жизнь. Скульптор прожил в Вечном городе свыше сорока лет, вернувшись на родину незадолго до своей кончины. Лучшие творения Торвальдсена (гл. обр., на мифологические сюжеты) отличаются строгой гармонией композиции, пластической завершенностью, ясной и отчетливой красотой скульптурной формы («Ганимед, кормящий Зевсова орла», «Меркурий»). Торвальдсен много и плодотворно работал в рельефе, создав целый ряд выдающихся произведений неоклассицизма («Гименей и Амур»). Торвальдсен создал большое количество портретных бюстов, увековечив в мраморе монархов и многочисленных представителей аристократии целого ряда государств. Торвальлдсен разрабатывал также библейские и христианские мотивы, однако эти работы не стали самыми удачными в его творчестве. Чрезвычайно популярный в Европе, Торвальдсен выполнил целый ряд памятников для европейских городов. Как и Антонио Канова, Торвальдсен имел большое количество последователей своего стиля. В 1838 г. Торвальдсен вернулся в Копенгаген и возглавил там Академию художеств. Скульптор завещал родине большую часть своего наследия, которая легла в основу его мемориального музея.
         Крупным мастером неоклассицизма был Готфрид фон Шадов (1764—1850) — немецкий скульптор, рисовальщик и гравер. Часто используя мотивы античной пластики, Шадов создавал как строгие официальные монументы (квадрига с фигурой Победы для Бранденбургских ворот в Берлине), так и более камерные композиции, отмеченные пластической грацией и эмоциональной открытостью («Кронпринцесса Луиза и принцесса Фредерика»). Однако скульптору была ближе реалистическая, почти бытовая трактовка образов, даже когда он работал над памятниками (статуя генерала Х.И. фон Цитена). Шадов прославился как портретист; он создал целый ряд портретных бюстов деятелей немецкой культуры («И.В. Гёте», 1808, Нац. галерея, Берлин), блестящим реалистом проявил себя и в официальных портретах. Работал в области мемориальной скульптуры. Известен также как теоретик искусства.

Живопись Испании


         После расцвета в XVII столетии испанская живопись переживала упадок. Её художники работали под влиянием итальянской и французской традиций, а их полотна были слабыми и подражательными. Во второй половине XVIII в. в Испании произошли перемены. Король Карл III (1759—88) из французской династии Бурбонов придерживался прогрессивных для своего времени взглядов. Его советники, пытаясь преобразовать страну в духе идей Просвещения, проводили реформы, ограничивавшие власть церкви. В это время сформировался талант Франсиско Гойи (1746—1828) — испанского живописца, рисовальщика и гравера, одного из самых выдающихся художников в истории не только испанского, но и мирового искусства. В его работах как в зеркале отразились события, происходившие в стране на протяжении более чем пятидесяти лет, — правление безвольного короля Карла IV (1788—1808), вторжение войск Наполеона, национально-освободительная война, первая испанская революция. Гойя жил и работал, главным образом, в Мадриде. Исполнил росписи церквей и монастырей в Сарагосе и Мадриде. Для Королевской шпалерной мануфактуры написал свыше шестидесяти монументально-декоративных панно, изображающих сцены повседневной жизни, труда и праздничных народных развлечений («Продавец посуды»). Гойя известен как блестящий портретист. Даже выполняя официальные заказы, ему удавалось создать яркий образ, передать наиболее характерные черты модели («Портрет герцогини Альба»). Гойя создавал также религиозные, мифологические, исторические композиции («Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года»), жанровые сцены («Кузнецы»). Одно из наиболее значительных произведений Гойи — серия офортов «Капричос» (1797—98), в которой он создал причудливый мир, где реальное переплетается с фантастическим: сцены с натуры и гротескные картинки, высмеивающие человеческие пороки; сатира на существующие в обществе порядки и царство фантасмагории и чертовщины («Какой златоуст!»).
         В 1808—14 гг. Испанию оккупировали войска Наполеона Бонапарта, что вызвало ожесточённое сопротивление народа, монархия Бурбонов рухнула, король Фердинанд VII отрёкся от престола и был изгнан; разразилась первая испанская революция, которая тесно переплелась с национально-освободительным движением. Народ получил некоторые демократические свободы, но Фердинанд VII, вернувшийся в Испанию, отменил их. В 1820 г. началась вторая революция, завершившаяся в 1823 г. Она частично восстановила завоевания первой революции. Эти события нашли отражение в новой серии офортов, получившей название «Бедствия войны» (1810—20). В этих графических работах уже нет злодеев и нечистой силы, как в «Капричос», но есть жестокий реализм, который позволяет зрителю пережить войну вместе с художником как чудовищную катастрофу («Все проходит»). Гойя создал еще несколько больших серий офортов, расписал маслом стены своего дома, в котором прожил несколько лет в полном одиночестве («Сатурн»). Последние годы жизни Гойя провел во Франции, глухой, ослепший, забытый всеми. Однако уже в середине XIX в. творчество Франсиско Гойи нашло множество восторженных поклонников. Это были романтики — художники, поэты, писатели. Жизнерадостность и трагизм, реалистичность и фантастика, гротеск, слившиеся в одно целое в работах испанского живописца, предвосхитили искусство второй половины XIX—XX столетий.

Живопись Франции


         В первой половине XIX в. французская школа живописи упрочила своё первенство в искусстве Западной Европы. Два первооткрывателя новой живописной культуры — англичанин Джон Констебл и испанец Франсиско Гойя, — не получив признания на родине, нашли учеников и последователей именно во Франции. Теодор Жерико и Эжен Делакруа творчески восприняли их свободную манеру и колорит, подготовив рождение импрессионизма и тем самым всей современной живописи. Франция опередила другие европейские страны и в демократизации художественной жизни. С 1791 г. право участия в выставках луврского Салона получили любые авторы независимо от их членства в академиях. С 1793 г. открылись для широкой публики залы Луврского музея. Постепенно государственное академическое образование вытеснилось подготовкой в частных мастерских. Власти прибегали к более гибким методам художественной политики: распределение крупных заказов на украшение общественных зданий приобрело особенный размах в правление Наполеона I и Луи Филиппа (1830—48).
         К началу XIX в. общепризнанным лидером среди французских художников был Жак Луи Давид (1748—1825) — самый последовательный представитель неоклассицизма в живописи и чуткий летописец своего бурного времени. Творчество Давида имеет ярко выраженную публицистическую направленность, художник стремится выразить героические идеалы через образы античности («Клятва Горациев»). Давид быстро приобрел славу «самого передового и смелого живописца», «сокрушителя основ». Он был богат, знаменит и популярен. Давид был активным участником событий Великой французской революции. В 1790 г. он стал членом Якобинского клуба, в 1792 г. был избран депутатом в Конвент, высший законодательный и исполнительный орган Первой республики, а после переворота 31 мая — 2 июня 1793 г., когда к власти пришли якобинцы, фактически стал проводником правительственной политики в области искусства. Давид руководил также организацией национальных празднеств; в его задачи входило и прославление погибших революционеров, официально объявленных «мучениками свободы» («Смерть Марата»). Во время революции Давид исполнил несколько исторических картин на современные темы. При Наполеоне I создал ряд заказных декоративно-эффектных парадных композиций («Наполеон при переходе через Сен-Бернар»). Писал мифологические композиции, работал в жанре портрета («Портрет Пьера Серизиа»).
         Среди учеников Давида были Ж.А. Гро и Ж.О.Д. Энгр. Жан Антуан Гро (1771—1835), не разделявший революционных убеждений своего учителя, с самого начала отказался от классических сюжетов — его больше привлекала современная история. С началом революции он покинул Францию и поселился в Италии, где снискал славу замечательного портретиста. Гро служил при штабе наполеоновской армии, участвовал в Итальянской компании Бонапарта. Захваченный энтузиазмом, царившим вокруг молодого победоносного генерала, художник становится вдохновенным летописцем наполеоновской эпопеи, запечатлевшим важнейшие ее вехи («Наполеон на поле битвы при Эйлау»).
         В отличие от Гро Жан Огюст Доминик Энгр (1780—1867) был приверженцем классических идеалов — и при этом художником глубоко самобытным, чуждым всякой фальши, скуки и рутины. Энгр пытался передать в живописи декоративные возможности различных видов старого искусства: выразительность силуэтов древнегреческой вазописи, пластику скульптурного рельефа, насыщенные краски готической миниатюры. Наивысшего мастерства Энгр достиг в жанре портрета, хотя и считал его слишком мелкой для себя задачей («Графиня д'Оссонвиль»). Помимо портретов, Энгр создавал картины на библейские, мифологические, аллегорические, литературные сюжеты, обращался к мотиву обнаженной натуры. Произведения Энгра отмечены классической стройностью композиции, тонким чувством цвета, гармоничностью ясного, светлого колорита, но главную роль в его творчестве играет гибкий, пластически выразительный линейный рисунок («Источник»). Энгр сделал успешную карьеру: получил официальное признание и титул академика, был награжден орденом Почетного легиона. В течение шести лет был директором Французской академии в Риме, занимаясь, главным образом, административной и преподавательской деятельностью. Блестящий мастер рисунка, Энгр оставил множество карандашных портретов, эскизов и набросков к картинам. Творческая биография Энгра занимает всю первую половину XIX в.: он учился у Жака Луи Давида и пережил Эжена Делакруа. Мастер неприязненно относился к романтикам, взбунтовавшимся против академических традиций; поборники неоклассицизма считали его своим вождём. Однако в своих произведениях Энгр воплотил собственное, глубоко личное представление о красоте. Этим он оказался внутренне близок мастерам второй половины XIX— XX столетий.
         Основоположником романтического направления в изобразительном искусстве был французский живописец и график Теодор Жерико (1791—1824). Жерико первым во французской живописи выразил свойственное романтизму острое чувство конфликтности мира, стремление к воплощению драматических явлений современности и сильных страстей («Плот «Медузы»). Ранние произведения Жерико отражают героику наполеоновских войн («Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку»). Жерико создавал исторические композиции, писал лошадей и сцены скачек, портреты, в том числе серию портретов душевнобольных. Жерико выступил пионером литографии во Франции («Возвращение из России»). Работал также в области скульптуры.
         20-е гг. XIX в. были для Франции временем становления романтического искусства. Молодые художники объявили своим учителям настоящую войну. Историки назвали их выступление «романтической битвой», а её героем стал живописец Эжен Фердинанд Виктор Делакруа (1798—1863). Художник предпочитал сюжеты, полные драматизма и внутренней напряженности. Он создавал исторические картины, в том числе на современные темы («Резня на Хиосе»); писал религиозные и мифологические композиции, портреты. В поисках захватывающих сюжетов, мужественных, благородных героев, глубоких и сильных страстей Делакруа нередко обращался к произведениям Шекспира, Данте, Гёте, Байрона, В. Скотта («Смерть Сарданапала»). Широко известны исполненные Делакруа произведения монументальной живописи — росписи Бурбонского и Люксембургского дворцов, Парижской ратуши и церкви Сен-Сюльпис. Делакруа работал также в области графики — в частности, создал серии литографических иллюстраций к «Фаусту» Гёте («Фауст, соблазняющий Маргариту») и «Гамлету» Шекспира. Эжен Делакруа — самый независимый живописец во Франции первой половины XIX в. Его живописная система явилась новым шагом в развитии французской живописи. Художник одним из первых начал применять принцип разложения цвета, систему дополнительных тонов, цветовых теней и рефлексов, отчасти предвосхитив открытия импрессионизма.

Живопись Германии


         Германия в начале XIX в. переживала общественно-политический подъём. Сопротивление завоеваниям Наполеона и освободительная война 1813 г. сделали немецкий патриотизм всеобщим, а подданные трёхсот немецких карликовых государств осознали себя единым народом. В раздробленной стране почти каждый город был столицей или университетским центром. Немецкие государи нередко стремились восполнить свою политическую слабость покровительством наукам и искусству. Самым увлечённым и щедрым из этих меценатов на троне оказался баварский король Людвиг I.
         В те годы в Германии сильным было увлечение средневековьем, возрос интерес к национальной истории и культуре. В Нюрнберге периодически проходили празднества памяти немецкого мастера эпохи Возрождения Альбрехта Дюрера. Братья Буассере — Сульпиций (1783—1854) и Мельхиор (1783— 1859) — собирали памятники старинного искусства. Их галерея в Штутгарте насчитывала свыше двухсот произведений XIV—XVI вв., большинство из которых в 1826 г. влилось в коллекцию мюнхенской пинакотеки (ныне этот музей называется Старой пинакотекой, в отличие от Новой, где хранятся произведения живописи XIX—XX вв.).
         Германия сыграла исключительную роль в истории романтизма — направления в европейской культуре конца XVIII — первой половины XIX вв. Именно немецкие писатели и критики были его первыми теоретиками. Книга Вильгельма Генриха Вакенродера (1773—98) «Сердечные излияния монаха — любителя искусств» (1797) стала манифестом романтизма в изобразительном искусстве: она провозгласила решительный отказ от любых «правил красоты» и объявила основой творчества искреннее чувство. Сам термин «романтизм» был введён Фридрихом Шлегелем (1772—1829), немецким критиком, философом и писателем.
         Одним из самых ярких представителей романтизма в немецкой живописи первой половины XIX столетия был Филипп Отто Рунге (1777—1810) — живописец, график и теоретик искусства. Большую часть творческого наследия Рунге составляют портреты, в которых пристальное внимание к натуре сочетается с глубокой эмоциональностью, скрытой под внешней созерцательностью образов («Портрет родителей художника с внуками»). Рунге создал глубоко символичный аллегорический цикл «Времена дня» (не закончен), в котором воплотил свои представления о мистической одухотворенности природы, о слиянии художника-творца с мирозданием («Утро, малый вариант»). Под влиянием учения немецкого мистика Я. Бёме Рунге увлекался символикой цвета, проблемой связи цветовой и музыкальной гармонии. Эти идеи художник выразил в трактате «Шар цветов, или Конструкция соотношения всех смешанных цветов и их родственных связей, с приложением опыта выведения гармонии соотношения красок». В многообразии красок, в сложных соотношениях цвета, света и тени Рунге видел ключ к тайнам Вселенной, откровение Мирового Духа (так некоторые романтики называли Бога, который представлялся им растворённым в природе). Рунге умер в молодые годы, тем не менее его творчество оказало значительное влияние на последующее развитие немецкого и всего европейского искусства XIX в.
         Наблюдательный и глубокий мастер-пейзажист, Каспар Давид Фридрих (1774—1840) принципиально не подписывал своих работ и не датировал их: он считал себя лишь соавтором вечной Природы. Художник изображал поросшие лесом горы Баварии («Утро в горах») или пустынное побережье Померании («Восход луны над морем») с затерянными в дюнах одной-двумя человеческими фигурками, подчиняя пейзажные мотивы эффектам рассеянного, таинственно мерцающего или феерически вспыхивающего освещения. В своих работах выражал восхищение стихийной мощью, грозной беспредельностью природы, созвучие ее сил движениям человеческой души. В пейзажах Фридриха проявился его интерес к культуре прошлого, ее национальной самобытности. Тема распятия, характерная для старых немецких мастеров, величественные руины готических соборов, заброшенные монастыри и аббатства в его полотнах обретают новое романтическое звучание («Аббатство в дубовом лесу»). Сцены зимнего пейзажа или полыхающего сухого леса, на фоне которых как символы времени высятся руины и распятия, привносят в картины чувство необычного и таинственного. Частый мотив пейзажей Фридриха — фигура созерцателя. Как правило, он обращён к зрителю спиной: художника интересуют не индивидуальные черты персонажей, а их общая увлеченность грандиозностью и величием природы («Меловые скалы на острове Рюген»). С середины 20-х гг. XIX в. мастер жил замкнуто и одиноко. Задолго до своей смерти этот художник был забыт зрителями. Его оценили по достоинству только в начале XX столетия.

Назарейцы
         Новой чертой культурной жизни Европы в XIX в. стало появление групп художников, связанных общими взглядами на искусство. Едва ли не первым таким объединением был «Союз Святого Луки» (нем. Lukasbund), который основали в 1809 г. студенты венской Академии художеств Фридрих Иоганн Овербек (1789—1869) и Франц Пфорр (1788—1812). Они полностью разделяли мнение Фридриха Шлегеля о том, что современный художник «должен походить по характеру на средневекового мастера, быть простодушно сердечным, основательно точным и глубокомысленным, при этом невинным и несколько неловким». Смыслом их искусства было христианское благочестие, основным творческим методом — подражание немецким и итальянским живописцам XV в. Всё это сказалось уже в цикле картин 1809—10 гг., посвящённых германскому королю Рудольфу I (1273—91), основателю династии Габсбургов, и выполненных Пфорром для своего родного города Франкфурта-на-Майне. Молодые мастера сразу вступили в конфликт со сторонниками неоклассицизма, что привело к исключению Овербека из Академии, а впоследствии породило насмешливое прозвище «назарейцы», данное их союзу немецким художником Иоганном Христианом Рейнхартом (1761—1847).
         В 1810 г. Пфорр и Овербек переехали в Рим. Позднее к ним присоединились немецкий живописец Петер фон Корнелиус (1783—1867), сын известного немецкого скульптора Вильгельм фон Шадов (1788— 1862) и другие художники. Все они поселились в упразднённом наполеоновскими властями монастыре, образовав своего рода коммуну. Назарейцы вели совместное хозяйство и ежедневно собирались в монастырской трапезной для чтения Библии и «Сердечных излияний монаха — любителя искусств» Вакенродера. Рисовали и занимались живописью они только у себя в кельях, так как думали, что художник должен не слепо копировать натуру, а изображать собственные чувства. Главными достоинствами художника назарейцы считали душевную чистоту и религиозность, искренне полагая, что «только Библия и сделала Рафаэля гением». В 1813 г. все члены союза — протестанты перешли в католицизм. Многие художники в те времена изучали строение человеческого тела по трупам. Назарейцы из религиозных соображений отказались от этого и не работали с обнажённой женской натурой, однако постоянно обращались к памятникам раннехристианского, средневекового и ренессансного искусства.
         Освобождение Германии от Наполеона в 1813 г. живо затронуло общину художников. Теперь они видели своё призвание в духовном просвещении немецкого народа и мечтали возродить монументальную живопись. Прусский консул в Риме Я. С. Бартольди предложил назарейцам расписать комнаты принадлежавшего ему дома, который стоял по соседству с их монастырём. В качестве сюжета они избрали ветхозаветную историю Иосифа, а в качестве техники — фреску, к которой профессиональные немецкие живописцы не обращались уже полвека. Стремясь к средневековому идеалу, когда личность растворялась в творческом коллективе, художники разделили роспись на участки. Однако индивидуальность авторов фресок дома Бартольди (1816—19) не исчезла: мягкая, умиротворённая кисть Овербека («Продажа Иосифа в рабство») отличается от энергичной и выразительной манеры Корнелиуса («Иосиф, узнаваемый братьями»). В то же время оба живописца несамостоятельны и явно подражают мастерам эпохи Возрождения: Овербек — Фра Анджелико и Рафаэлю, а Корнелиус — Микеланджело.
         Работа в доме Бартольди завершилась банкетом, после которого общество начало распадаться. Почётным гостем праздника был баварский кронпринц — будущий король Людвиг I. Он пригласил к себе в Мюнхен Корнелиуса, где тот сделал карьеру придворного живописца. Его мюнхенские полотна высокопарны и неглубоки. Счастливым исключением в позднем творчестве Корнелиуса выглядит эскиз неосуществлённых росписей королевской усыпальницы в Берлине «Всадники Апокалипсиса» (ок. 1843). Это замечательная по драматизму и пластической мощи фантазия на тему гравюры Альбрехта Дюрера («Четыре всадника»). Сходными были судьбы других назарейцев: в 20-х гг. XIX в. они разъехались по Германии и получили должности в различных художественных академиях. Лишь Овербек до самой смерти жил в Италии, создавая милые, но беспомощные подражания Рафаэлю («Италия и Германия»). Романтизм «Союза Св. Луки» можно назвать классицизмом наизнанку; это чувствовал Каспар Давид Фридрих, сравнивавший его художников с ростовщиками, которые живут прибылью с чужой собственности. Назарейцы не пошли дальше прекрасной и благородной мечты о духовно богатом и общественно значимом искусстве.

Живопись бидермейера
         Бидермейер (нем. Biedermeier) — стиль в искусстве Германии и Австрии, который развивался в 10— 40-х гг. XIX в. Название ему дали пародийные юмористические стихи Л. Эйхродта и А. Куссмауля, публиковавшиеся в 1855—57 гг. в одном из мюнхенских журналов. Их вымышленный автор, учитель Готлиб Бидермейер — скромный обыватель: благодушный, сентиментальный, незадачливый, любитель спокойной жизни и уюта.
         Для живописи бидермейера характерны небольшой формат полотен, тщательная и тонкая манера письма, как правило отсутствие действия в изображаемых сценах, пристрастие к мелким деталям. Бидермейер освоил художественный опыт романтизма с его поэтическим взглядом на мир, порой окрашенным иронией, но при этом сгладил крайности этого стиля, «одомашнил» его в соответствии с бесконфликтной натурой обывателя. Мастера бидермейера пробовали силы в портрете, пейзаже и других жанрах, но ярчайшим выражением стиля стала бытовая живопись.
         Характерной приметой поворота от романтизма к бидермейеру послужил «Автопортрет в мастерской» (1811) художника из Дрездена Георга Фридриха Керстинга (1785—1847). Герой автопортрета изображён спиной к зрителю: человек с миром своих переживаний уходит в тень, а зритель может без смущения изучать обстановку его жилья. Пальто на гвозде возле двери, склянки с красками вперемежку с книгами на секретере, курительная трубка на подоконнике рассказывают о жизни и характере хозяина этой комнаты больше, чем он сам. Портретисты бидермейера воспринимали человека не как самостоятельную личность, а в неразрывной связи с его семьёй, точнее с его домом.
         В пейзажах бидермейера — в основном городских — жизнь суетливого Берлина или сонного старинного Мюнхена передана с документальной точностью. Даже изображённые на картинах прохожие — конкретные люди. Например, на полотне берлинского мастера Франца Крюгера (1797—1857) «Парад на Оперной площади» в толпе зрителей представлены многие знаменитости — архитектор К. Ф. Шинкель, скрипач и композитор Н. Паганини и др.
         Бидермейер унаследовал от романтизма интерес к отечественной истории и фольклору, в особенности к миру немецких сказок. Мюнхенский живописец Мориц фон Швинд (1804—71) был создателем циклов картин и больших акварелей на сказочные темы. В его произведениях жанровые мотивы и бытовые сюжеты часто получают сказочно-поэтическое истолкование («Свадебное путешествие»). Художник из Дрездена Адриан Людвиг Рихтер (1803—84) иллюстрировал знаменитые «Детские и семейные сказки» братьев Гримм и немецкие пословицы («Геновева в уединении леса»).
         Центральная тема живописи бидермейера — повседневная жизнь «маленького человека». Галерею подобных персонажей, живых и трогательных, создал художник-самоучка из Мюнхена Карл Шпицвег (1808—85). Таков «Бедный поэт», творящий в убогой чердачной комнате, где зонтик закрывает дыру в крыше.
         Мастер бидермейера относился к своим героям с теплотой, но не идеализировал их. Он мог посмеяться над ними, как Иоганн Эрдманн Хюммель (1769—1852), автор картины «Увеселительный сад в Берлине». Он подметил, как гуляющие студенты, военный и дамы с детьми отражаются в перевёрнутом виде в полированных стенках огромной гранитной вазы.
         Типичным представителем австрийского бидермейера был Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793—1865).
         Бидермейер противостоял академической традиции, не связывая себя особым почтением к старым мастерам. Озорной насмешкой выглядит картина Иоганна Петера Хазенклевера (1810—53) «Сцена в мастерской» (1836), где молодые живописцы, оборванные и бесшабашные, весело толпятся на фоне большого холста, повёрнутого к зрителю тыльной стороной, о которую не раз вытирали кисть. Череп, фонарь, шпага и фолианты, разбросанные по комнате, здесь не символы суеты, как в живописи XVII в., а просто веши, реквизит живописца. Бидермейер, ощутивший художественную ценность настоящего, а не прошлого, был «питательной средой», в которой зародился реализм середины XIX в.

Живопись Англии


         В английской живописи академическая школа, основы которой были заложены в XVIII столетии первым президентом Королевской академии искусств Джошуа Рейнолдсом, сохраняла главенствующее положение в течение всей первой половины XIX в. Однако наиболее заметным явлением в те годы оказался пейзаж, который в академической среде воспринимался как второстепенный, незначительный жанр. С одной стороны, стремление к реальному отображению мира, утверждение самоценности простых сельских ландшафтов, а с другой — природа как мир страстей и бурных переживаний — всё это нашло яркое выражение в творчестве английских художников. Искусство Англии вступило в эпоху романтизма.
         Поэт и художник Уильям Блейк стоит особняком в истории английского искусства. Личность сложная и неоднозначная, Блейк был для своего времени знаковой фигурой, воплощением духа романтизма. Систематического образования он не получил, однако посещал вольнослушателем Академию художеств. Предвещая искусство конца XIX—XX вв., свою главную задачу художник видел в раскрепощении воображения. В истории искусства областью пристального внимания Блейка было средневековье, из которого он заимствует многие принципы и иконографические мотивы («Сотворение Адама (Элоим создает Адама)»). В то же время Блейк обращался и к наследию античности («Геката»), к мифологии, что примечательно, т.к. в Англии картины на мифологические сюжеты практически отсутствовали. У Блейка мир поэзии и изобразительного искусства взаимопроникают друг в друга, так что их невозможно разделить («Когда запели звезды». Иллюстрация к Книге Иова). В его графике нельзя точно определить, где заканчивается текст и начинается иллюстрация. Более того, нельзя с уверенностью сказать, что изображение иллюстрирует текст, а не наоборот, это их абсолютный синтез. Универсальный мастер, Блейк сам гравировал и раскрашивал иллюстрации к собственным сочинениям, изданием которых занимался собственноручно («Дитя-радость». Иллюстрация к сборнику «Песни неведения»). Стиль Блейка для европейского искусства XIX в. уникален. Он сочетает архаичные черты с творческой фантазией, композиционной изобретательностью и явным стремлением к обобщённым символическим образам. «Моё сердце полно будущего», — говорил Блейк, предчувствуя, что его жизнь продолжится в стихах, рисунках и гравюрах.
         Пейзажист Джон Констебл как художник сложился самостоятельно, изучая природу и произведения Я. Рёйсдала, Н. Пуссена, К. Лоррена, а также английских пейзажистов XVIII в. Отказавшись от всякой идеализации природы, Констебл изображал обыденную сельскую местность во всей её свежести и непосредственности, воссоздавая трепетность свето-воздушной среды. Произведения художника проникнуты ощущением гармонического единства природы, одухотворённой и величественной даже в самых скромных своих проявлениях («Телега для сена»). Свои пейзажи Констебл создавал на основе огромного количества пленэрных этюдов, а некоторые картины, впервые в истории пейзажа, писал целиком с натуры. Естественность композиции, чистота и свежесть цвета в произведениях Констебла сочетаются с богатством оттенков, подвижностью дробных мазков («Белая лошадь»). Констебл часто изображал один и тот же мотив при разных метеорологических условиях, тонко передавая их своеобразие; с особой любовью он писал многочисленные этюды облаков. На родине произведения Констебла не пользовались популярностью у публики, не нашел художник понимания и в академических кругах. Однако во Франции его творчество было воспринято с большим энтузиазмом. Искусство Констебла оказало заметное влияние на французскую романтическую живопись, сыграло важную роль в формировании Барбизонской школы. Творчество Констебла предвосхитило искусство импрессионистов.
         Один из самых успешных художников в истории искусства, Уильям Тёрнер вошел в историю как мастер морских далей и небесных просторов, виртуоз света и туманной дымки. Тёрнер создал новый тип романтического пейзажа. Сумев преодолеть рамки описательности и пристрастие к изображению руин, он превратил пейзаж в средство выражения романтических переживаний («Венеция. Вид на восток от острова Джудекка. Восход»). Творческая биография Тёрнера похожа на одно большое путешествие — начав с прогулок по лондонским паркам, он исколесил всю Британию и Европу, ни на минуту не расставаясь с карандашом и блокнотом. Наиболее ярко новые художественные открытия Тёрнера проявились в сотнях созданных им акварелей, где изображенное пространство насыщено светом и воздухом («Голубой Риги. Озеро Люцерн. Восход»). Позднее приемы изображения различных состояний свето-воздушной среды были перенесены им в масляную живопись. Тёрнер разрабатывал мотивы голландских марин XVII в., пейзажей К. Лоррена и Р. Уилсона, обращался к библейским, мифологическим и историческим сюжетам, обнаруживая склонность к романтической фантастике, к воплощению драматической борьбы природных сил, к передаче необычных световых эффектов («Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигналы бедствия, попав на мелководье»). Тёрнер оставил после себя обширное наследие: более 300 картин маслом, 20 тысяч акварелей и 19 тысяч карандашных рисунков. Тёрнер в своем восприятии мира значительно опередил свое время, и поэтому немногие современники понимали его искусство. Однако сейчас этот художник признан одним из наиболее выдающихся представителей английской школы живописи.

Декоративно-прикладное искусство


         См. статью «Декоративно-прикладное искусство Западной Европы XIX в.».

Статьи

Мировая художественная культура XIX в.
Литература XIX в.
Музыка XIX в.
История XIX в.

« вернуться

версия для печати  

Rambler's Top100 Союз образовательных сайтов

Российский общеобразовательный портал - Лауреат Премии Правительства РФ в области образования за 2008 год
Обратная связь
© INTmedia.ru


Разработка сайта: Metric
Хостинг на Parking.ru
CMS: Optimizer