Российский общеобразовательный портал
Российский общеобразовательный портал
Министерство образования и науки РФ
ГлавнаяКаталогДобавить ресурс Поиск по каталогу: простой / расширенный
Коллекция: мировая художественная культура Коллекция: мировая художественная культура Коллекция: русская и зарубежная литература для школыМузыкальная коллекцияКоллекция: исторические документыКоллекция: естественнонаучные экспериментыКоллекция: право в сфере образованияКоллекция: диктанты - русский языкКоллекция: история образованияКоллекция по зоологии

Каталог ресурсов » Архитектура стран Западной Европы XIV—XXI вв. » СТАТЬИ


Искусство Западной Европы второй половины XIX в.
Образовательный уровень основная школа, самообразование
Библиография Европейское искусство. Живопись. Скульптура. Графика. Энциклопедия. — Т.1—3. — М.: Белый город, 2006.
Источники Популярная художественная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1986; Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2 / Глав. ред. М. Д. Аксенова. — М.: Аванта+, 2003.


         Для Европы вторая половина XIX века — время активных социальных преобразований и быстрого развития промышленности. Во Франции на смену республиканскому строю, установленному революцией 1848 г., пришла империя Наполеона III (1852—70). Франко-прусская война 1870—71 гг. и очередная революция 1870 г. привели к восстановлению буржуазной республики. В этот период Франция создала мощную банковско-финансовую систему, а присоединение новых колоний сделало её второй после Англии колониальной державой. В Германии после австро-прусской войны 1866 г. главенствующее положение заняла Пруссия, что повлекло за собой объединение страны в 1871 г. в Германскую империю. На английский престол в 1837 г. взошла королева Виктория (правила до 1901 г.), и в могущественной Британской империи (её колонии были в Индии, Центральной и Северной Америке, Африке и Австралии) началась эпоха, получившая название викторианской. В то время Англия стала ведущей промышленной страной. Заводы и фабрики окончательно вытеснили ремесленное производство и наводнили рынок товарами далеко не лучшего качества и вкуса.
         Люди искусства стремились уловить и передать в своём творчестве образы нового времени. Рушились художественные принципы, рождённые прошедшими веками, отметались старые сюжеты. Уже второй век подряд законодательницей мод и стиля жизни оставалась Франция. Она сохраняла первенство и в искусстве. В Париже проходили Салоны, на которых выставлялись отобранные жюри картины современных живописцев. Публика оживлённо обсуждала работы художников, газеты и журналы печатали рецензии критиков. Раз в несколько лет в европейских столицах устраивались всемирные промышленные выставки, где наряду с техническими достижениями демонстрировались и произведения искусства. В течение второй половины XIX столетия художественное творчество, изменившись само, преобразило и материальную среду человека — город, дом, комнату, платье, посуду...

Архитектура


         Развитие промышленности во второй половине XIX в. вызвало приток населения в города. Старые города Европы росли и перестраивались. Появилась новая форма жилого здания — доходный дом, где квартиры сдавались внаём жильцам разного достатка. Из-за дороговизны земли застройка становилась плотнее, дома поднимались ввысь — так формировался современный тип западного многоэтажного города. В середине века резко изменился облик многих европейских столиц. В перестроенном Берлине участки земли между городскими проспектами заполнили кварталы однотипных домов с тесными двориками-колодцами. Более удачной оказалась реконструкция Вены. На месте снесённого пояса городских укреплений проложили широкую озеленённую магистраль Рингштрассе, которую быстро застроили внушительными общественными и жилыми зданиями. Образцовой была признана перестройка Парижа. Система радиальных улиц и двойное кольцо бульваров положили конец средневековой замкнутости кварталов и связали город в единое целое. Кладбища переместились к окраинам, промышленные предприятия — в предместья, зато в черту Парижа вошли два больших пейзажных парка — Венсенский и Булонский леса. В XIX в. западная архитектура пережила технологический переворот: появились новые материалы (чугун, сталь, железобетон) и методы строительства. Но современные конструкции считались слишком грубыми, недостойными стать основой нового архитектурного стиля. Их использовали лишь при строительстве мостов, вокзалов, крытых рынков, а также популярных тогда всемирных промышленных выставок.
         В европейском зодчестве середины XIX столетия восторжествовал эклектизм (от греч. «эклектикос» — «выбирающий») — архитектурная практика, основанная на воспроизведении конструктивных и декоративных форм различных стилей. Появление эклектизма было подготовлено неоклассицизмом и неоготикой первой половины столетия. Потом возникло ещё несколько исторических стилей — романско-византийский стиль, неоренессанс, необарокко, ложное рококо, второй ампир.
         Характернейший пример архитектуры второй половины XIX века — парадная застройка венского Рингштрассе. Здесь представлены как исторические стили — неоготика (Вотивная церковь, 1856—79, арх. Генрих фон Ферстель), неоренессанс (Опера, 1861—69, арх. А.С. фон Сикардсберг, Э. ван дер Нулл), неоклассицизм (Парламент, 1873—83, арх. Т.Э. фон Хансен) — так и постройки в духе эклектизма (Городской театр, 1874—88, арх. Г. Земпер, К.Э. фон Хазенауер).
         Архитектура эклектизма отражает психологию европейца тех времён, который считал свою цивилизацию образцовой, а свою эпоху — вершиной истории и не сомневался, что вправе распоряжаться наследием иных веков и культур. Хозяин доходного дома использовал пышный псевдоисторический декор как своего рода рекламу, как броскую упаковку для сдаваемых квартир. Богатый чудак мог выстроить резиденцию, отражающую мир его романтических грёз. Таковы постройки Георга фон Дольмана для короля Баварии Людвига II (Замок Нойшванштайн, 1869—86). Парламентские здания воспроизводили формы архитектуры Древней Греции, церкви и суды напоминали о Средневековье, театры — о барокко и рококо.
         Хотя эклектизм, по сути, явление «массовой культуры», среди его мастеров были яркие творческие индивидуальности, такие, как французский архитектор Жан Луи Шарль Гарнье (1825—98). Построенное им здание парижского театра Гранд-Опера (1861—75), несмотря на помпезное убранство, оставляет впечатление величавой целостности. Площадь перед зданием, вестибюль, парадная лестница, фойе, огромный зрительный зал на две тысячи мест и почти такая же по величине сцена органично дополняют друг друга, образуя единый ансамбль. Постройка Гарнье послужила образцом для театральных зданий того времени (театров в Вене, Одессе, Нью-Йорке).
         Выдающимся немецким зодчим был Готфрид Земпер (1803—79), известный также как теоретик архитектуры. Постройкам Земпера присущ эклектизм (Музей истории искусств в Вене, 1872—81), и всё же он отдавал предпочтение ясному и выразительному языку архитектуры итальянского Возрождения. Характерная его работа — Дворцовый театр в Дрездене, 1871—78).
         На протяжении полувека европейские архитекторы пытались преодолеть разлад между конструкцией здания и его пластическим образом. Эжен Виолле-ле-Дюк (1814—79), французский зодчий и реставратор готических памятников, в 60-х гг. утверждал, что основой архитектурного образа должна быть конструкция, отвечающая определённому назначению. К сходным взглядам почти в то же время пришёл и Земпер, добавляя при этом, что зодчий должен «оживить» материал и конструктивную схему, вложить в них частицу своего творческого «я». Эти представления легли в основу стиля модерн, черты которого проявились уже в конце XIX в.

Скульптура


         Новую страницу в истории европейской скульптуры открыл Огюст Роден (1840—1917) — французский скульптор и график, один из самых знаменитых ваятелей Франции, один из основоположников импрессионизма в скульптуре. Творчество Родена тяготеет к сложным символическим образам, к выявлению широкого спектра человеческих эмоций — от ясной гармонии и мягкого лиризма до отчаяния и мрачной сосредоточенности («Блудный сын»). Произведения Родена приобретают эскизный, как бы незаконченный характер, что позволяет мастеру создавать впечатление мучительного рождения форм из стихийной, аморфной материи («Вечная весна»). Вместе с тем Роден всегда сохранял пластическую определенность форм и придавал особое значение их фактурной осязаемости («Мыслитель»). Наиболее значительное произведение Родена, над которым он работал тридцать семь лет, но так и не успел закончить, — так называемые «Врата ада». Рельефы врат, символически воплощающие мир человеческих страстей, навеяны «Божественной комедией» Данте, мотивами античной мифологии, библейских легенд, поэзии Вийона, Бодлера, Верлена и др. Целый ряд скульптур и скульптурных групп, предназначенных для включения в общую композицию врат, стали самостоятельными произведениями («Поцелуй»). Отношение современников к творчеству Родена было неоднозначным. Произведения великого мастера казались настолько необычными, что заказчики зачастую отказывались от них. Творчество Родена дало импульсы художественным исканиям многих, различных по направленности мастеров европейской скульптуры XX в., и в первую очередь его учеников, среди которых Э.А. Бурдель, А. Майоль, Ш. Деспьо, А.С. Голубкина.

Живопись Франции


         Во второй половине XIX в. многие французские мастера стремились достичь наибольшей достоверности в изображении природы и человека, искали новый художественный язык, способный правдиво отразить действительность. Ведущим принципом в искусстве этого периода стал реализм (от лат. realis — «вещественный», «действительный»).
         Одним из создателей французского реалистического пейзажа был Жан Батист Камиль Коро (1796—1875). Коро создал более двух тысяч произведений, главная тема которых — природа. На его полотнах изображены разные уголки Италии, Франции — дороги, леса, реки, деревушки, города... («Мост в Нарни»). Картины Коро отличаются четкой скульптурностью форм, строгим светлым колоритом, насыщенностью прозрачным воздухом и ярким солнечным светом («Шартрский собор»). Зачастую художник объединяет пейзаж с библейскими, мифологическими, историческими сюжетами («Гомер и пастухи»). В зрелых работах Коро усиливаются поэтическая созерцательность, одухотворенность, элегично-мечтательные нотки. Живопись становится более изысканной, трепетной, легкой, формы растворяются в серебристо-жемчужной дымке («Воспоминание о Мортефонтене»). Стремясь зафиксировать мгновенные, изменчивые состояния природы, сохранить свежесть первого впечатления, Коро предвосхитил поиски художников-импрессионистов.

Барбизонская школа
         Барбизон, маленькая деревушка на окраине Фонтенбло, загородной королевской резиденции близ Парижа, ничем особенным не примечателен. Вряд ли кому-нибудь из французских художников XVII или XVIII столетия пришло бы в голову писать незамысловатые пейзажи этих мест. Однако именно в Барбизоне в 30—60-х гг. XIX в. предпочитала работать группа живописцев, получившая название барбизонской школы. Изображение обыкновенной природы, лишённой драматических эффектов, стало своеобразным манифестом этих художников, для которых жёсткие, консервативные и далёкие от жизни требования академии были неприемлемы и мешали творческому развитию.
         Ведущим мастером барбизонской школы живописи был французский живописец и график Пьер Этьен Теодор Руссо (1812—67). В конце 1820-х гг. Руссо начал самостоятельно работать на пленэре, создавая пейзажи в окрестностях Парижа. В дальнейшем художник много путешествовал, запечатлевая на своих полотнах дикую природу Франции, непритязательные сельские виды, улочки и площади провинциальных французских городков («Выход из леса Фонтенбло. Заходящее солнце»). Впоследствии мастер поселился в Барбизоне, объединив вокруг себя группу художников-единомышленников. Руссо одним из первых начал развивать реалистическое направление в пейзажной живописи. Официальная критика и широкая публика долгое время отвергали искусство Руссо. Однако в конце жизни к художнику пришло признание.
         В 40-х гг. в центре художественной жизни Парижа находился еще один представитель барбизонской школы — Жюль Дюпре (1811—89), в доме которого собирались отвергнутые Салоном мастера. Пейзажи Дюпре — это подлинный гимн природе, ее животворящей силе. Его восхищает мощь огромных дубов, подпирающих своими кронами небо, он создает подлинный «портрет» дерева, любовно передает объем и формы ствола, прихотливые изгибы ветвей («Большой дуб», 1844—55, Лувр, Париж). Фактура его холстов настолько пастозна, что превращается в некое подобие рельефа («Осенний пейзаж»). Образ природы у Дюпре исполнен подчас драматизма и романтики («Пруд с дубами»).
         В 50-х гг. Барбизон стал местом постоянной работы французских художников-пейзажистов. Реалистический пейзаж приобрёл в то время новых поклонников и мастеров.
         С барбизонцами тесно связан Шарль Франсуа Добиньи (1817— 78), изображавший простую, незатейливую природу и крестьян («Жатва»). Пейзаж «Запруда в Оптево» был показан на Всемирной выставке в Париже, и его высоко оценила критика. Мастер увлекался видами рек и озёр; путешествуя по реке Уазе, он писал пейзажи прямо в лодке («Берега Уазы»). Метод работы на пленэре, светлая цветовая палитра и широкая, свободная живописная манера Добиньи предвосхитили творчество импрессионистов.
         Живописцы барбизонской школы оказали заметное влияние на развитие реалистического искусства во Франции. Их пейзажи научили публику воспринимать живые впечатления от природы. Отныне к пейзажу перестали относиться как к второстепенному и незначительному жанру.
         Развитию демократического и реалистического искусства Франции способствовало творчество французского живописца и графика Жана Франсуа Милле (1814—75). Милле творил в разных жанрах, однако наибольшую известность получили его картины на мотивы крестьянской жизни («Человек с мотыгой»). Родившийся и выросший в крестьянской семье, Милле видел в работе смысл жизни. И в своих произведениях 1850—60-х гг. художник показывал различные занятия крестьян, их нелегкую борьбу за существование. Герои его картин стригут овец, сажают картошку, обрабатывают землю, сеют и боронят, прядут шерсть, шьют, пасут скотину, валят лес, заготавливают хворост, собирают урожай и т.п. («Пастушка, стерегущая стадо»). Изображая людей на фоне пейзажа, Милле подчеркивал связь крестьянина-труженика с природой, наделяя его величием и достоинством, часто вкладывая в сюжет морализирующий смысл («Сборщицы колосьев», «Анжелюс»). Живописное мастерство, стремление без прикрас показать деревенскую жизнь поставили Жана Франсуа Милле в один ряд с барбизонцами и художниками реалистического направления, работавшими во второй половине XIX столетия.
         В Германии в конце XVIII в. был изобретён новый вид графики — литография (от греч. «литос» — «камень» и «графо» — «пишу», «рисую»). Оттиски выполнялись переносом краски под давлением с плоской поверхности камня на бумагу. Мастера могли с помощью этой техники передавать множество оттенков чёрного цвета, различные по характеру штрихи и пятна, а также прекрасно имитировать карандашный рисунок и набросок тушью. Литография давала много чётких отпечатков, и её быстро освоила полиграфическая промышленность. Расцвет литографии во Франции произошёл в 30—40-х гг. XIX в., что было связано с активным участием прессы в общественной жизни. Сатирический журнал «Карикатюр» и газета «Шаривари» высмеивали отрицательные стороны режима Луи Филиппа (1830— 48), взошедшего на престол после Июльской революции 1830 г. Одними из самых острых были карикатуры и шаржи Оноре Домье (1808—79), завоевавшего общественное признание беспощадной острогротескной сатирой на короля и правящую буржуазную верхушку («Законодательное чрево»). Постоянным героем художника был Луи Филипп, на всех рисунках напоминающий огромную неповоротливую грушу («Прошлое, настоящее, будущее»). После введения цензуры Домье обратился к социально-бытовой карикатуре. За свою жизнь художник создал десятки серий карикатур, в которых нашли отражение характеры и нравы современного французского общества (Из серии «На злобу дня», Из серии «Парижские зарисовки», Из серии «Летние зарисовки»). Домье создал целую галерею скульптурных бюстов, представляющих сатирические портреты политических деятелей Июльской монархии ( Жан Огюст Шевандье де Вальдром, парламентарий (Тупица). Домье является автором значительного количества живописных работ, по своему стилю близких к романтизму. Всего мастер оставил свыше четырех тысяч произведений графики, живописи и скульптуры.
         Крупнейшим представителем реалистического направления во французском искусстве XIX в. был Гюстав Курбе (1819—77) — живописец, график, скульптор, общественный деятель. Курбе создавал жанровые сцены из жизни различных слоев французского общества, портреты, пейзажи, в том числе марины, обнаженную натуру, сцены охоты, натюрморты («Похороны в Орнане», «Уснувшая пряха», «Косули у ручья Плезир-Фонтен»). Творчество Курбе подвергалось яростным нападкам официальной критики. В то же время художник был весьма популярен за рубежом, влиятельные европейские правители осыпали его почестями и даже удостоили нескольких высоких наград. Курбе был активным участником Парижской Коммуны 1871 г. Впоследствии обвиненный в низвержении Вандомской колонны и преследуемый реакционным правительством, художник был вынужден эмигрировать в Швейцарию.
         Реалистические традиции французского искусства XIX в. продолжил Эдуард Мане (1832—83) — живописец и рисовальщик, мастер литографии и офорта. Основная тема произведений Мане — сцены современной парижской жизни («Бар «Фоли-Бержер»). Мане создавал также портреты, натюрморты и пейзажи («Моне и госпожа Моне в лодке»). Мане предвосхитил возникновение и стал одним из основоположников импрессионизма («Аржантёй»). В то же время Мане расходится с многими импрессионистами, сохраняя ясность рисунка и отдавая предпочтение бытовому сюжету («Нана»). При жизни искусство Мане подвергалось резкой и нелицеприятной критике. Признание получили лишь несколько его картин. В последние годы жизни Мане был награжден почетной медалью II степени и орденом Почетного легиона.

Импрессионизм
        Импрессионизм — художественное направление, возникшее во Франции в последней трети XIX в. На выставке «Анонимного общества художников, живописцев, скульпторов, гравёров и литографов», устроенной в парижском фотоателье в 1874 г., была представлена картина Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце» — вид гавани, окутанной розовым туманом, сквозь пелену которого проступает утреннее солнце. С лёгкой руки критика газеты «Шаривари» слово «впечатление» {франц. impression) дало название творчеству участвовавших в выставке художников. Выставка импрессионистов была первым коллективным вызовом официальному академическому искусству, Салону, критике и консервативно настроенной публике. Клод Моне (1840—1926), Камиль Писсарро (1830—1903), Огюст Ренуар (1841—1919), Альфред Сислей (1839—99), Эдгар Дега (1834—1917) и некоторые другие художники были хорошо известны парижской публике: уже около пятнадцати лет они демонстрировали своё искусство. В 1863 г. в «Салоне Отверженных» вместе с Эдуардом Мане выставлялся Писсарро. Через десять лет на второй выставке «Отверженных» были представлены работы Ренуара, а полотна Моне, Писсарро и Сислея показывал в том же году торговец картинами Поль Дюран-Рюэль. Современники назвали этих художников «бунтовщиками», а жюри Салона постоянно отвергало их произведения. Знакомство будущих импрессионистов состоялось в конце 60-х — начале 70-х гг. во время занятий в частных художественных мастерских и посещений кафе Гербуа в районе Батиньоль. Появилась так называемая «батиньольская группа», объединившая художников, писателей, критиков и любителей искусства. Главой их считался Эдуард Мане. За столиками кафе в спорах о творчестве, новом художественном видении мира и принципах живописи рождалось движение импрессионистов.
         Одним из важнейших правил, которым следовали импрессионисты, стала работа на пленэре. Выйдя на улицу навстречу свету и воздуху, художник попадает в ситуацию, полностью отличающуюся от условий мастерской. Здесь исчезают чёткие контуры, цвет постоянно меняется. Следовательно, можно изобразить лишь мгновенно возникшее впечатление о цвете и форме предмета. Решая эту задачу, импрессионисты пришли к совершенно новому методу живописи. Они отказались от смешанных цветов, начали писать чистыми яркими красками, густо нанося их отдельными мазками. Нужный тон достигался оптическим смешением красок во время созерцания картины.
         В 60-х гг. в Париж были привезены первые японские гравюры, наступило всеобщее увлечение ими. Японская ксилография оказалась необходимым источником новых художественных приёмов, которые искали молодые французские художники. Яркий и гармоничный колорит, использование воздушной перспективы, восприятие природы как бесконечной смены впечатлений — всё это было воспринято импрессионистами и взято в арсенал художественных средств.
         Восемь выставок импрессионистов, прошедшие за двенадцать лет, исчерпывающе продемонстрировали всё многообразие возможностей нового направления в искусстве. На первой выставке импрессионистов в 1874 г. Клод Моне показал не только знаменитое «Восходящее солнце», но и другие полотна. «Бульвар капуцинок» — случайный взгляд, брошенный художником сверху из окна на шумящую толпу, заполнившую бульвар. Густая синеватая тень, отброшенная домом, заставляет солнечную сторону улицы сиять и излучать тепло. Огюст Ренуар среди прочих выставил картину «Ложа», напоминающую работы Эдуарда Мане. Прелестная дама грустно смотрит на зрителя, за её спиной мужчина во фраке рассматривает в театральный бинокль публику. Легче и непосредственнее выглядело полотно «Танцовщица» (1874) того же автора. Серебристо-розовая фигура девушки почти растворяется в воздухе. Здесь также были представлены произведения остальных импрессионистов и художников их круга, в том числе Поля Сезанна.
         На второй выставке, устроенной в 1876 г. Дюран-Рюэлем, в одном зале находились работы Моне, Ренуара и Альфреда Сислея, среди которых особенно выделялось полотно «Наводнение в Марли». Влажная атмосфера пасмурного дня, тяжёлые сырые облака, нависающие над водой, подёрнутые рябью отражения деревьев и домов под кистью мастера превращаются в многочисленные оттенки коричневого, синего и жёлтого. В другом зале располагались работы Эдгара Дега и Камиля Писсарро, отражавшие два художественных полюса импрессионизма. Картины Дега — царство бесконечного движения («Репетиция»). Рама обрезает фигуры персонажей. Это усиливает ощущение взгляда, на мгновение остановившегося на действии, происходящем в репетиционном зале. Работа Писсарро «Пруд в Монфуко», напротив, наполнена солнечным светом и воздухом, в которых растворяются стволы деревьев и женские фигуры.
         В том же 1876 г. критик Эдмон Дюранти (1833—80), тесно общавшийся с художниками, описал в статье «Новая живопись» научные основы их живописного метода: «В работе над цветом они сделали настоящее открытие, которое... заключается в том, что освещение в природе изменяет краски, что солнце стремится вернуть их в световой комплекс, сливающий семь призматических лучей в один неокрашенный поток, который и есть дневной свет. Целая серия непосредственных наблюдений постепенно привела к расчленению солнечного света на составные элементы, чтобы потом восстановить его единство в общем созвучии всех цветов радуги, наносимых художником на свои полотна. Этот совершенно исключительный результат является следствием как добросовестного отображения увиденного, так и глубокого изучения теории цвета».
         В 1877 г., готовясь к очередной выставке, члены группы приняли решение называться импрессионистами, не выставляться в Салоне и выпустить давно задуманный журнал «Импрессионизм». На этой выставке Ренуар представил работы, свидетельствовавшие о зрелости его художественного стиля. На полотне «Качели» показана будничная сценка в парке, преображённая солнечным светом, падающим на фигуры людей, деревья и землю. Картина «Бал в Мулен де ла Галетт» запечатлела гулянье парижан (среди которых друзья и знакомые художника) в саду популярного танцевального зала на Монмартре. Модистки и клерки, прелестные барышни и элегантные кавалеры танцуют, сидят за столиками, болтают, смеются и кокетничают. Радостная атмосфера праздника передана бесконечным множеством пятен света и цвета, оживляющих героев картины.
         Здесь же была выставлена первая серия картин Клода Моне (восемь полотен), названных им «Вокзал Сен-Лазар» («Вокзал Сен-Лазар. Прибытие поезда»). Художник поставил перед собой сложнейшую задачу — запечатлеть на полотне мгновения изменчивого освещения в одном и том же месте. Облака пара, клубящиеся в пространстве вокзала, окутывающие паровозы и людей, стелющиеся по земле, пронизанные светом и вбирающие в себя все оттенки окружающих предметов, стали для живописца главным мотивом полотен. Дега показал картину «Абсент» — сцену повседневной жизни бедного парижского кафе, а Писсарро выставил пейзаж «Красные крыши».
         В конце 70-х гг. художники стали собираться в кафе «Новые Афины», где между ними разыгрывались отчаянные словесные схватки. Они спорили о необходимости выставляться в Салоне, о работе на пленэре, о том, стоит ли использовать чёрную краску, и о многом другом. Эдуард Мане уговаривал импрессионистов пробиваться в Салон и не противопоставлять себя обществу. Однако новое художественное направление, несмотря на критику, уже вошло в историю искусства. Об этом свидетельствовали две статьи — «Импрессионизм» и Импрессионист» — в шестнадцатом дополнительном томе «Большого универсального словаря XIX века» Ларусса, вышедшего в 1878 г.
         Ренуар и Сислей не участвовали в четвёртой выставке импрессионистов в 1879 г. Изменилось и название объединения: вместо импрессионизма вернулся старый термин — «независимые». Моне показал здесь расцвеченную флагами картину «Улица Монторгей. Праздник 30 июня 1878 года» (1878), Писсарро — прозрачно-серебристое полотно «Дорога под деревьями», Дега — работу «Мисс Лала в цирке Фернандо», на которой изображена акробатка, взмывающая в ярких огнях под куполом цирка.
         Ренуар впервые добился успеха в Салоне, выставив там «Портрет мадам Шарпантье с детьми». Художнику всегда удавались изображения детей. Красиво выстроенная композиция, излучающая тепло и свет, лишённая излишней экстравагантности, вполне удовлетворяла вкусам парижской публики. Ренуар вошёл в светское общество и стал приобретать популярность.
         Раскол в стане импрессионистов привёл к тому, что на пятой и шестой выставках в 1880 и 1881 гг. не были представлены работы Моне, Ренуара и Сислея. Организацией выставок в то время занимался Дега. В Салон в эти годы был принят только Ренуар.
         Седьмая выставка, состоявшаяся в 1882 г., была последней, когда импрессионисты выступили вместе (Дега выставляться отказался). Её организатором стал Дюран-Рюэль. Он снял огромный и хорошо освещённый зал на улице Сент-Оноре. Размещённые в одном месте, картины разных художников оказались удивительно похожими — это был последний яркий всплеск направления, отдельные участники которого впитали лучшие достижения друг друга. Критики восхищались морскими пейзажами Моне, полотном «Поле маков» (80-е гг.) и говорили о его «излечившемся зрении», которое «теперь поразительно улавливает все световые явления». Они не осознавали, что «излечился» не художник, а они сами.
         Картина Ренуара «Девушка с веером» (1881) покорила всех прелестью и непосредственностью модели. Писсарро представил несколько жанровых сцен в пейзаже. В его работах появилась новая техника, которую назвали «трикотаж Писсарро»: художник накладывал серии плотных, прямых, параллельных мазков, иногда перекрещивая их, чтобы образовался сетчатый рисунок («Девочка в соломенной шляпе»). Сислей, напротив, писал тонкими наклонными чёрточками, похожими на запятые («Вокзал в Севре»). Брат Эдуарда Мане выразил общее мнение: «...выставка этого года — лучшая из всех, которые устраивала ваша группа».
         В следующем году в Париже прошли персональные выставки Моне, Писсарро, Ренуара и Сислея. Они получили положительные отзывы критиков и привлекли внимание покупателей. К импрессионистам привыкли, в глазах публики художники перестали быть бунтовщиками.
         Восьмую выставку импрессионистов в 1886 г. организовал Эдгар Дега. Моне, Ренуар и Сислей, обиженные тем, что их не допустили к её подготовке, отказались участвовать. Дега выставил пастели, названные «Серия обнажённых женщин, которые купаются, умываются, вытираются, растираются, причёсываются или дают себя причёсывать». Изображения похожи на кадры кинохроники — мгновения скрытого от глаз бытия, таинственного и будничного одновременно («Женщина, вытирающая ноги»). Мастеру здесь удалось достичь единства выразительной линии и цветовых пятен. Событием выставки стали полотна так называемых неоимпрессионистов Жоржа Сёра и Поля Синьяка, похожие на мозаики. Были также представлены работы Поля Гогена.
         Эта выставка стала последней. На ней появилось много новых мастеров, чей стиль уже выходил за пределы импрессионизма. История движения закончилась, началась его жизнь в истории. По стопам импрессионистов шло следующее поколение художников: неоимпрессионисты и постимпрессионисты, чьё дарование в полной мере проявилось в два последних десятилетия XIX в.

Неоимпрессионизм
         Событием последней выставки импрессионистов в 1886 г. стали не картины уже известных публике мастеров, а полотно «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт» молодого художника Жоржа Сёра (1859—91), приглашённого Камилем Писсарро. Новое течение в живописи, которое представлял Сёра, вначале причислили к импрессионизму, а позднее назвали неоимпрессионизмом, дивизионизмом и пуантилизмом.
         Неоимпрессионизм (от греч. «неос» — «новый») — течение, связанное с импрессионизмом и развивающее его. Цель неоимпрессионизма — заключить живописную интуицию импрессионистов в рамки научного метода, гарантирующего от возможных ошибок. В понятии «дивизионизм» (от фр. division — «разделение») заключалась суть метода Жоржа Сёра, основанного на законе оптического восприятия. Глаз способен синтезировать нужный цвет, соединяя световые лучи, — следовательно, художник может не пытаться смешивать этот цвет на палитре. Достаточно просто наносить составляющие свет цвета в определенных сочетаниях на полотно. Чистые цвета наносятся отдельными маленькими мазками, похожими на точки. Поэтому технику неоимпрессионистов называют также пуантилизмом (от фр. point — «точка»).
         Техника дивизионизма (пуантилизма) была настолько сложна, что за свою недолгую жизнь Жорж Сёра написал только семь больших композиций, не считая пейзажей и рисунков («Натурщицы»). С оптической точки зрения художник изучил возможности красок для создания более темных или более светлых оттенков. Причем главным в его экспериментах было не соответствие полученной гаммы естественным краскам природы, а достигаемый их игрой особый декоративный эффект. Сёра был очень оригинальным теоретиком и, несмотря на раннюю смерть, успел создать новое направление в живописи, сразу же завоевавшее популярность и признание. Самым рьяным последователем Жоржа Сёра стал Поль Синьяк (1863—1935), с именем которого связано дальнейшее существование неоимпрессионизма. Этот художник был его пропагандистом, написал несколько статей и до конца жизни оставался верен его принципам. Синьяк работал в различных жанрах (натюрморт, бытовой жанр, пейзаж), однако лучшими его работами являются многочисленные марины, пленяющие не только красотой, но и знанием темы («Тихий вечер в Конкарно», «Красный буй»). Побережья, гавани, порты, корабли и лодки написаны им с любовью и преклонением перед водной стихией.
         Неоимпрессионизм как художественное течение отразил одну из сторон творческих поисков конца XIX в. Интеллектуальность и новый подход к технике живописи не только превратили его в значительное явление искусства, но и позволили ему влиять на художественную жизнь начала XX столетия.

Постимпрессионизм
        В 80-х гг. XIX в. ситуация во французском искусстве сильно изменилась. Три последние выставки импрессионистов показали высшие достижения этого направления и одновременно свидетельствовали о том, что оно уже исчерпало себя.
         В конце столетия четыре художника громко заявили о себе, подводя итог искусству XIX столетия и прокладывая путь в будущее. Это были Поль Сезанн (1839—1906), Винсент Ван Гог (1853—1890), Поль Гоген (1848—1903) и Анри Тулуз-Лотрек (1864—1901). Яркие индивидуальности, они не объединились в группу, однако с разных сторон двигались к одной цели — познанию истинной сущности вещей, скрывающейся под их внешним видом. Так родился постимпрессионизм (от лат. post — «после»). Это течение было тесно связано с импрессионизмом и смогло проявить себя лишь в пору его заката.
         Сезанн, самый старший из четырёх художников, долгое время работал параллельно с импрессионистами. Знакомство с Камилем Писсарро и совместная работа на пленэре изменили живописный язык Сезанна. Он участвовал в первой и третьей выставках импрессионистов. Гоген, в свою очередь, познакомился с Писсарро в 1876 г. и по его рекомендации примкнул к импрессионистам. Его работы были представлены на четырёх последних выставках движения. Голландец Ван Гог соприкоснулся с импрессионизмом в 1886 г. после своего приезда в Париж. Под влиянием этого течения палитра художника стала яркой и чистой.
         Постимпрессионисты были близки импрессионистам и своим отношением к буржуазному обществу. Но если последние только противопоставляли своё искусство салонному, то первые целиком и полностью отрицали буржуазный образ жизни. Сезанн, сын банкира из города Экса, всю жизнь изображал деклассированного художника. Гоген, удачливый биржевой делец, отец пятерых детей, бросил карьеру ради живописи. Он жил в нищете на островах Таити и Хива-Оа, изучая обычаи туземцев и считая их выше достижений европейской цивилизации. Ван Гог, выходец из семьи голландского пастора, изучал теологию в Амстердаме, потом был проповедником на угольных шахтах в Бельгии. Обратившись к живописи, он уехал в Париж, а потом в Арль, где, измученный одиночеством, сошёл с ума и покончил жизнь самоубийством.
         Сезанн, Ван Гог и Гоген, не найдя гармонии в современном обществе, обратились к природе, ища в ней успокоения. Однако в отличие от импрессионистов они стремились запечатлеть не скоротечные мгновения, а вечность. Постимпрессионисты как будто видели не только явные, но и скрытые силы, тайные законы мироздания. Они повернулись к маленькому мирку импрессионистов спиной, расширив свой мир до масштабов Вселенной.
         Так, Сезанн искал способы передать художественными средствами материальную структуру вещей — форму, плотность, фактуру, цвет («Натюрморт с драпировкой»). Тщательно подбирая цветовые соотношения, он нередко подчёркивал контуры предметов резкой линией, сознательно деформировал изображаемое («Поворот дороги в Монжеру»). В его натюрмортах фрукты и посуда приближались к простым геометрическим фигурам, а в пейзажах скаты крыш и стены домов, склоны гор и гладь воды образовывали ровные плоскости («Гора Сент-Виктуар»). Опираясь на непосредственное впечатление от натуры, мастер строил продуманную и устойчивую композицию, где каждая деталь составляла часть единого целого. Изображая человека, живописец нередко рассматривал его как любой другой предмет, интересуясь лишь передачей форм, словно это был не портрет, а натюрморт или пейзаж. При этом внутренний мир человека, его характер, настроение отступали на второй план («Курильщик»). Творчество Сезанна отражает родство всех проявлений материального мира, в котором земля, человек, деревья, плоды, стулья, чашки равнозначны.          На полотнах Ван Гога обыденные предметы, люди, пейзаж становятся носителями сокровенных мыслей и чувств художника, передают его эмоциональное состояние. Природа предстаёт здесь в одухотворённом виде («Красные виноградники в Арле», «Звездная ночь», «Дорога в Овере после дождя»).
         Поль Гоген, друживший с Ван Гогом, совмещал в своих работах действительность и миф, создавая иную реальность — непосредственную и чистую. Если Ван Гог бежал в яркий южный Арль, а Сезанн почти безвыездно жил в провинциальном Эксе, то Гоген покинул Париж сначала ради патриархальной Бретани, затем ради экзотических Таити и Хива-Оа. Здесь он искал естественную жизнь, не тронутую цивилизацией, стремясь слиться с ней, вернуться к древним корням человечества. На Таити стиль художника приобрел законченную форму. На его полотнах в бесконечном пространстве, наполненном голубыми, лиловыми и изумрудными пятнами, сохраняются четкие контуры, гармоничные строение и форма предметов («Около моря»). Изображения приобретают монументальность, делая туземцев идеалом человеческой красоты («Жена короля»). Прекрасные люди, связанные с природой телом и духом, становятся главными героями картин Гогена («Женщина, держащая плод»).
         Крупнейшим мастером постимпрессионизма, наряду с Сезанном, Ван Гогом и Гогеном, был французский живописец и график Анри Тулуз-Лотрек (1864—1901).Блестящий портретист, Тулуз-Лотрек создал свыше шестисот картин, сотни литографий, тысячи рисунков и набросков («Клоунесса Ша-Ю-Ка-О»). Главная тема творчества Тулуз-Лотрека — развлечения и быт богемы, парижского «дна», которые художник показывает без тени морализирования, с присущей ему остротой наблюдений и едкой иронией («Ла Гулю, входящая в Мулен-Руж»). Важнейшее место в творчестве Лотрека занимает печатная графика. За короткий период с 1891 по 1899 гг. он создал около трехсот пятидесяти эстампов и афиш, отличающихся графической легкостью и лаконизмом, декоративной броскостью цвета, причудливо-гибким рисунком («Японский диван», «Англичанин в Мулен-Руж»). Тулуз-Лотрек ввел рекламу в сферу художественного творчества, определив основные направления ее развития в XX столетии.
         Открытия, сделанные постимпрессионистами в живописи, оказали воздействие на развитие некоторых течений в западноевропейском искусстве XX в. — фовизма, кубизма, экспрессионизма и др.

Живопись Швеции


         Крупнейшим мастером конца XIX — начала XX вв. был Андерс Цорн (1860—1920) — живописец, график и скульптор. Цорн создавал жизнерадостные, полные внутренней динамики полотна, живописующие сцены из жизни шведских крестьян («Танец в Иванову ночь»), пейзажи, оживленные отдельными фигурами и сценками («Хлеб наш насущный»). Художник работал в свободной и виртуозной, почти эскизной манере, сочно и смело лепя формы широким мазком. Цорн выполнил целую галерею портретов, остро передающих индивидуальность модели, своеобразие мимики, жеста и мимолетного выражения лица («Хинс Андерс»). Чистый колорит, мерцающий свет и легкий мазок сближают творчество мастера с искусством импрессионистов. Помимо живописи и скульптуры Цорн много занимался гравюрой, нередко делал офорты со своих композиций. Мастер оставил после себя свыше двухсот гравюр.

Живопись Германии


        Немецкое искусство во второй половине XIX века развивалось в одном направлении с другими европейскими школами: обогатившись в середине столетия новыми изобразительными средствами, художники, испытавшие разочарование как в реализме, так и в подражании старым мастерам, вели поиск новых тем и путей их воплощения.
         Крупнейшим мастером середины XIX столетия был берлинский живописец и график Адольф фон Менцель (1815—1905). Ещё в первой половине века он заявил о себе как даровитый рисовальщик. Его иллюстрации к труду Франца Куглера «История Фридриха Великого» (1839—42) замечательны живым чувством исторического быта. Менцель работал в самых разных жанрах. Пристальное внимание к натуре, демократизм творчества художника нашли отражение в непосредственных, свежих и ярких по колориту жанровых картинах («Театр Жимназ») и пейзажах («Фридрихсканал в старом Берлине при лунном свете»), портретах («Воспоминание о Свинемюнде»). Глубокий интерес художника к событиям современности проявился в целом ряде исторических полотен («Отправление Вильгельма I на фронт 31 июля 1870 г.»). Менцель выполнил серию полотен, изображающих коллективный труд рабочих («Железопрокатный завод»). Художник передает эти сцены с живейшим интересом к новым реалиям современной ему действительности.
         Искусству Менцеля созвучны работы Вильгельма Лейбля (1844— 1900), одного из крупнейших реалистов XIX в. Лейбль писал, главным образом, портреты и сцены патриархального быта немецкого крестьянства, с исключительной правдивостью воссоздавая цельные и яркие характеры. В поздних работах художник зачастую обращался к свободной, насыщенной светом и воздухом живописи, близкой импрессионизму.
         Очень интересным был и так называемый римский кружок, образованный в 60—70-х гг. немецкими художниками в Италии. Они стремились создавать произведения, в основе которых лежало бы свободное творческое мышление, подлинный «классический» дух, присущий всем великим периодам развития искусства. Их идейный вдохновитель философ и теоретик искусства Конрад Фидлер (1841—95) считал глаз художника органом особого чувственного восприятия, которое помогает людям открыть первозданное совершенство форм. Художник должен не копировать повседневность, а изучать её, постигая таящиеся в глубине «хаоса действительности» ритм и гармонию, которые составляют суть подлинного искусства. Взгляды Фидлера воплотил один из руководителей кружка — живописец Ханс фон Маре (1837—87) («Гребцы»). Фон Маре — автор фресок, украшающих стены библиотечного зала Зоологической станции в Неаполе (1873—74): мастер изобразил само здание станции на морском берегу, учёных, отдыхающих под навесом, рыбаков, развесивших сети, лодочников. В будничной тематике художник не видит ничего случайного, его персонажи держатся со спокойным достоинством.
         В 80—90-х гг. в Германии распространился импрессионизм; это течение возглавил живописец Макс Либерман (1847—1935) («Дюны в Нордвийке»). Повышенный драматизм, чёткость форм и резкость красок отличают картины Ловиса Коринта (1858—1925) («Самсон»). Работы этого мастера предвосхитили искусство начала XX столетия.

Живопись Англии


        В живописи Англии главенствующее положение сохранила академическая школа. Неглубокие, слащавые, с надуманными сюжетами работы членов лондонской Королевской академии искусств пользовались большой популярностью у невзыскательной викторианской публики. Однако на протяжении второй половины XIX столетия академия не дала ни одного интересного художника. Наиболее ярким явлением той эпохи стало творчество «Братства прерафаэлитов» — первого в истории английской живописи объединения художников.
         В 1849 г. три английских живописца — Уильям Холмен Хант, Данте Габриэль Россетти и Джон Эверетт Миллес — выставили на суд публики три картины, подписанные монограммой «PRB». Полотна «Риенци», «Изабелла» и «Юность Марии» были столь же таинственны, сколь и необычны. Среди привычных парадных портретов, сентиментальных бытовых сценок и скучных мифологических композиций эти три работы притягивали взор яркими красками и странными сюжетами. Вскоре тайна монограммы открылась: это был символ творческого объединения художников — «Братства прерафаэлитов» (англ. PreRaphaelite Brotherhood). Эти живописцы называли себя «прерафаэлитами», т.к. считали, что в творчестве надо ориентироваться на художников, предшествовавших Рафаэлю. Слово «братство» также было выбрано не случайно, ибо основной своей целью прерафаэлиты ставили исправление нравов современного общества. «Братство прерафаэлитов» возникло как оппозиция официальным взглядам Академии. Прерафаэлитам не нравилась система академического образования, модные живописцы и консервативные взгляды викторианского общества. Выступая с романтической критикой буржуазной культуры, прерафаэлиты противопоставляли холодному академизму (корни которого они видели в искусстве Высокого Возрождения) «священный огонь», «живую веру» так называемых примитивов, отвергнутых эстетикой нового времени. Одним из основных художественных принципов прерафаэлиты считали максимальную достоверность изображаемого, вплоть до мельчайших, самых незначительных деталей. В силу этого при обращении к евангельским, ветхозаветным и мифологическим сюжетам художнику было практически невозможно избежать сближения с бытовым жанром. При этом произведениям прерафаэлитов свойственна стилизация и излишний декоративизм, что явилось следствием стремления к эстетизиции современной жизни.
         Отказавшись от академических принципов в искусстве, прерафаэлиты считали, что картина целиком должна писаться с натуры. Они также внесли изменения в традиционную технику живописи: использовали чистые цвета и писали без подмалевка по сырому белому грунту. На загрунтованном холсте намечали композицию, наносили слой белил и убирали из него масло промокательной бумагой, после чего писали поверх белил полупрозрачными красками. Эта техника позволяла добиться ярких, свежих тонов и оказалась такой долговечной, что работы прерафаэлитов сохранились в первозданном виде до наших дней.
         Стремясь к возрождению «наивной религиозности» средневекового и раннеренессансного искусства, прерафаэлиты часто обращались к сюжетам из жизни Иисуса Христа и Девы Марии. В 1850 г. Данте Россетти выставил полотно «Слуга Господня», на котором изобразил сцену Благовещения. В пустой комнате на узком ложе, прижавшись к стене и потупив взор, сидит юная Мария. Перед ней стоит прекрасный архангел, о небесном происхождении которого говорят нимб и язычки пламени под ногами. В правой руке у Гавриила белая лилия, к которой прикован завороженный взгляд Марии, левой рукой архангел посылает ей весть — поток божественной животворящей энергии. Над его рукой парит голубь — символ Святого Духа. Перед ложем Марии станок с вышитой на алой ткани лилией. Работа не понравилась публике — художника обвинили в подражании старым итальянским мастерам. Одновременно Миллес показал на выставке в Королевской академии картину «Христос в доме Своих родителей». Художник изобразил эпизод из детства Иисуса Христа и сопроводил его словами из Ветхого Завета: «Ему скажут: «Отчего же на руках у тебя рубцы?» И Он ответит: «Оттого что Меня били в доме любящих Меня». На переднем плане картины, рядом с плотницким столом, стоит на коленях Дева Мария. Она с состраданием и болью смотрит на Сына. Мальчик, жалуясь, показывает ей рану на руке. За столом Иосиф занят работой со своими помощниками, на полу валяются свежие стружки, за дверью в загоне толпятся овцы. Традиционную библейскую сцену художник изображает как картинку из реальной жизни. Заметим, что фигуру плотника и всю обстановку комнаты Миллес писал в настоящей плотницкой мастерской, а голову плотника — со своего отца. Полотно вызвало яростную критику: публике не понравилось, что художник изобразил Святое семейство как обыкновенных, простых людей. После этого Миллес изменил название картины на «Плотницкая мастерская».
         Творчество прерафаэлитов было тесно связано с литературой — с произведениями итальянского поэта эпохи Возрождения Данте Алигьери, английских поэтов Джона Мильтона и Уильяма Шекспира, давно забытыми средневековыми балладами и легендами, в которых прославлялось поклонение прекрасной даме, самоотверженное мужество рыцарей и мудрость волшебников («Марианна»). Многие из этих сюжетов нашли отражение на полотнах молодых художников-прерафаэлитов. Наиболее тонкое и своеобразное воплощение эти темы получили у Данте Россетти. В 1855—60 гг. он создал серию акварелей, лучшей из которых стала работа «Свадьба св. Георгия и принцессы Сабры». Георгий обнимает свою возлюбленную, его волосы и доспехи отливают золотом. Сабра, приникнув к плечу рыцаря, отрезает золотыми ножницами локон своих волос. Влюбленных окружают кусты роз. За ними стоят ангелы, ударяющие золотыми молоточками в золотые колокольчики. Россетти создал прекрасную сказку о вечной и всепобеждающей любви.
         По-иному, торжественно и печально, воплощает литературный сюжет Миллес в картине «Офелия». В зеленоватой воде среди водорослей плывет тело утонувшей Офелии. Ее парчовое платье намокло и отяжелело, лицо покрылось мертвенной бледностью, руки застыли в предсмертном жесте. Воду и окружающие заросли художник писал с натуры, а саму Офелию — с Элизабет Сиддел, будущей жены Данте Россетти, нарядив девушку в старинное платье из антикварной лавки и уложив в ванну с водой.
         Значительное влияние на прерафаэлитов оказал художник Мэдокс Браун, сблизившийся с назарейцами, проповедовавшими сходные прерафаэлитам идеи. Исторические и религиозные композиции Брауна носят романтический морализирующий характер и отличаются выписанностью деталей и резкостью цвета («Прощание с Англией»). Полотно создано в эпоху массового вынужденного переселения из Англии в поисках лучшей жизни. Злободневная для тех лет картина изображает супружескую пару, уже погрузившуюся в лодку, в последний раз глядящую на родную землю, прежде чем покинуть ее навсегда.
         В 1853 г. первый период в истории «Братства прерафаэлитов» закончился. Миллес не выдержал постоянной критики и стал членом Королевской академии искусства. Россетти объявил это событие концом братства. Постепенно его покинули и все остальные члены. Хант, например, отправился на Ближний Восток искать места, описанные в Ветхом Завете. Там, на берегу Красного моря, он написал картину «Козел отпущения», приведя на берег моря живого козла.
         Новый этап в движении прерафаэлитов начался со знакомства Россетти с двумя студентами Оксфордского университета — Уильямом Моррисом и Эдуардом Берн-Джонсом. В Оксфорде они впитали дух Средневековья и впоследствии только в нем видели источник вдохновения. Прерафаэлиты стали для них идеалом в живописи, а Россетти — кумиром. В 1855 г. молодые люди окончательно покинули Оксфорд, решив посвятить себя искусству.
         В 1857 г. Россетти вместе с другими мастерами (в числе которых был и Моррис) расписал стены одного из новых зданий Оксфорда сценами из книги «Смерть Артура» английского писателя Томаса Мэлори. Под влиянием этой работы Моррис написал полотно «Королева Гиневра», изобразив в роли жены короля Артура свою будущую супругу Джейн Бёрден. Моррис и Россетти много раз рисовали эту женщину, находя в ней черты романтической средневековой красоты, которой оба так восхищались («Сирийская Астарта»).
         Россетти оказал сильное воздействие и на творчество Бёрн-Джонса. Одна из первых работ мастера — акварель «Сидония фон Борк». Ее сюжет взят из книги немецкого писателя первой половины XIX в. Вильгельма Мейнхольда «Сидония фон Борк. Монастырская колдунья», очень популярной в кругу прерафаэлитов. Книга повествовала о жестокой колдунье, чья необычайная красота делала мужчин несчастными. Художник изобразил Сидонию замышляющей новое преступление. Одетая в великолепное платье девушка с пышными золотистыми волосами судорожно сжимает висящее на шее украшение. Ее взгляд полон холодной ненависти, а лицо и фигура выражают непреклонную решимость.
         Бёрн-Джонс возглавил движение прерафаэлитов в 1870-е гг., когда Россетти начал болеть и почти перестал заниматься живописью. Яркий пример зрелого творчества художника — полотно «Зеркало Венеры». Прекрасные девушки, похожие друг на друга, в одеждах, напоминающих античные, глядят в ровное «зеркало» пруда. Завороженные собственной красотой, они не замечают ничего вокруг. Сцена изображена на фоне пейзажа, навеянного итальянской живописью XV века.
         В последние годы жизни Бёрн-Джонс также обратился к легендам об Артуре. Самой важной картиной художник считал полотно «Последний сон Артура в Аваллоне». Аваллоном в кельтской мифологии называют «остров блаженных», потусторонний мир, чаще всего располагавшийся на далеких «западных островах». По преданию, смертельно раненный в сражении Артур был перенесен на Аваллон. К сожалению, это полотно осталось незаконченным.
         В 1890 г. Моррис организовал издательство, в котором вместе с Бёрн-Джонсом напечатал несколько книг. Опираясь на традиции средневековых переписчиков, Моррис, также как и английский график Уильям Блейк, попытался найти единый стиль оформления страницы книги, ее титульного листа и переплета. Лучшим изданием Морриса стали «Кентерберийские рассказы» английского поэта Джефри Чосера. От этой книги веет ожившим Средневековьем: поля украшены вьющимися растениями, текст оживляют заставки-миниатюры и орнаментированные заглавные буквы.
         Идеи и практика прерафаэлитов во многом повлияли на развитие символизма в литературе, содействовали утверждению стиля «модерн» в изобразительном и декоративном искусстве.
         В конце XIX — начале XX вв. в Англии работал один из самых независимых и своеобразных художников XIX столетия — Джеймс Уистлер, по происхождению американец. Его творческие поиски, как и у прерафаэлитов, были направлены против академизма; он пытался отобразить на холсте непосредственное восприятие окружающего мира. Уистлер писал, главным образом, портреты и пейзажи («Ноктюрн в синем и золотом. Старый мост в Баттерси», «Композиция в сером и черном №2. Портрет Томаса Карлайла»). Работал маслом, а также в технике пастели и акварели («Ступеньки»). Уистлер — крупный мастер офорта («Нищие»). За серию офортов «Темза» был награжден премией Бодлера. Искусство Уистлера во многом близко французскому импрессионизму. Подобно картинам французских импрессионистов, произведения Уистлера на протяжении значительного периода его жизни подвергались яростной критике. Лишь в последнее десятилетие жизни к Уистлеру пришла известность — как в Европе, так и в США.
         Творчество Уистлера завершает развитие английской живописи в XIX в. Его индивидуальная манера письма, свобода кисти, стремление наиболее точно выразить сущность природы и человека с помощью цветовой гармонии свидетельствовали о том, что появилось новое искусство, свободное от академических норм и требований.
         К концу века и неоклассицизм, и академическая живопись, и поиски образов в искусстве Средневековья и Возрождения исчерпали себя. В двери стучалось новое, XX столетие — век художников-революционеров и безграничных творческих экспериментов.

Статьи

Мировая художественная культура XIX в.
Литература XIX в.
Музыка XIX в.
История XIX в.

« вернуться

версия для печати  

Rambler's Top100 Союз образовательных сайтов

Российский общеобразовательный портал - Лауреат Премии Правительства РФ в области образования за 2008 год
Обратная связь
© INTmedia.ru


Разработка сайта: Metric
Хостинг на Parking.ru
CMS: Optimizer